Anthony van Dyck

O retrato formal informal

Verdadeira criança prodígio, van Dyck (1599-1641) já era um pintor bem sucedido aos 16 anos. Trabalhou com Rubens em Antuérpia durante alguns anos, mas, descontente por estar em segundo plano, seguiu seu próprio caminho, primeiro na Itália e mais tarde na Inglaterra, onde se tornou pintor da corte de Carlos I.

Bonito, frívolo e fabulosamente talentoso, o pintor era chamado de il pittore cavalleresco por sua esnobe futilidade. Convivia com a alta sociedade e se vestia com ostentação, trazendo sempre a espada na cinta, e adotou o girassol como seu símbolo pessoal. Magnífico retratista, van Dyck lançou um estilo nobre e ao mesmo tempo íntimo, psicologicamente penetrante, que influenciou três gerações de pintores.

Van Dyck transformou as congeladas imagens oficiais da realeza em seres humanos. Nessa nova modalidade do retrato, ele colocava os aristocratas em cenários com colunas clássicas e cortinas tremeluzentes para transmitir a ideia de refinamento e status. No entanto, a facilidade de composição de van Dyck e seu senso de movimento contido, como se o personagem estivesse numa pausa, e não numa pose, emprestavam humanidade à cena que, de outra forma, seria empedernida.

Outro motivo de popularidade de van Dyck era sua habilidade para favorecer o modelo: em seus pincéis, todos se tornavam esbeltos padrões de perfeição, apesar do testemunho ocular em contrário. Carlos I era feio e atarracado, mas as mãos de van Dyck fizeram um vistoso rei cavaleiro, de pé num outeiro, como um guerreiro supervisionando o campo de batalha, sob um dossel de folhas de uma frondosa árvore. Um truque usado por van Dyck era pintar a proporção entre cabeça e corpo na razão de um para sete, em vez de um para seis, como se usava. Esse recurso alongava a figura, mostrando-a mais esguia.

 

Carlos I na Caçada, Anthony van Dyck

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Marie de Médici

O projeto mais ambicioso de Rubens foi a sequência de quadros retratando a vida de Marie de Médici, da França, uma rainha tola e cheia de caprichos, lembrada principalmente por esbanjar grandes somas de dinheiro, pelas brigas incessantes com seu marido (ela reinou temporariamente depois que ele foi assassinado) e por contratar Rubens para decorar duas galerias com pinturas comemorando seus feitos “heróicos”.

“Meu talento é tal”, escreveu Rubens “que nenhuma tarefa, por maior que seja em tamanho… jamais superou a minha coragem.” Coerente com sua bravata, ele concluiu esses 21 óleos de grande porte em apenas três anos, praticamente sem ajuda de assistentes. Ainda mais difícil deve ter sido criar gloriosas cenas épicas, dada a matéria-prima. Também nessa empreitada o tato de Rubens mostrou-se à altura da tarefa. Retratou Marie dando à luz seu filho, como uma solene cena de natividade. Seu painel sobre a educação de Marie apresenta deidades como Minerva e Apolo ensinando-lhe música e eloquência.

Em “Marie Chega a Marselha”, a deusa da Fama anuncia com trombetas douradas o desembarque da rainha na França. Diplomaticamente, Rubens omitiu o queixo duplo de Marie (apesar de, em cenas posteriores, retratar sua majestosa corpulência) e se concentrou em três voluptuosas enviadas de Netuno em primeiro plano. Chegando a pintar deliciosas gotas de água nas amplas nádegas dessas ninfas.

“Marie Chega  a Marselha”, Rubens 1622-1625. Louvre, Paris

Rubens compartilhou a tendência ao excesso típica da época barroca, presente nas cores exuberantes, na riqueza dos trajes, nos detalhes dourados. Aplicava o mesmo vigor à sua vida e ao seu trabalho. Qualquer que fosse o tema, Rubens imprimia à pintura um clima de triunfo e dizia: “O importante não é viver muito, mas viver bem!”

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Barroco Flamengo

A região sul dos Países Baixos, chamada Flandres na época, e mais tarde Bélgica, permaneceu católica depois da Reforma, o que deu aos artistas grande incentivo para produzir pinturas religiosas. A história da pintura barroca flamenga é na verdade a história de um homem, Sir Peter Paul Rubens (1577-1640).

“Príncipe dos pintores e pintor dos príncipes”, segundo um embaixador inglês, Rubens teve uma vida sofisticada, que o levou às cortes da Europa como pintor e como diplomata. De fato, era um pintor mais europeu que regional, que trabalhou para os governantes de Itália, França, Espanha e Inglaterra, além de Flandres. Consequentemente, seu estilo sintetiza os estilos e os conceitos do sul e do norte.

Um raro gênio criativo que reunia tanto o sucesso mundano quanto a felicidade pessoal, Rubens tinha uma formação clássica e era sociável, bonito, vigoroso e viajado. Falava fluentemente seis idiomas e tinha uma energia inextinguível. Alguém que visitou seu estúdio relata que viu o mestre pintando enquanto ouvia uma leitura de Ovídio em latim, mantinha uma conversação culta e ditava uma carta – tudo ao mesmo tempo. Um mecenas disse que “Rubens tem tantos talentos que seu conhecimento de pintura pode ser considerado o menor deles”.

A energia é o segredo da vida e da obra de Rubens. Sua produção de mais de dois mil quadros é comparável apenas à de Picasso. Vivia sobrecarregado de encomendas, que o tornaram rico e renomado. Acordava às quatro da madrugada e trabalhava sem parar até a noite. Ainda assim, precisava de uma equipe de assistentes para atender à demanda. Seu estúdio foi comparado a uma fábrica onde Rubens fazia pequenos esboços em cores, em óleo, ou delineava uma obra em tamanho definitivo, que seus assistentes pintavam (foi assim que van Dyck começou) e ele dava os toques finais.

Seu estúdio em Antuérpia (hoje aberto a visitação pública) ainda mantém o balcão sobre a área de trabalho de onde os visitantes podiam assistir à pintura de suas grandes obras. Alguém relatou uma cena de Rubens de braços cruzados, olhando fixamente para um painel em banco, e depois explodindo numa torrente de pinceladas que cobriram o painel inteiro.

 “A Descida da Cruz”, Peter Paul Rubens

Esse quadro, pleno de curvas barrocas e iluminação dramática, consagrou a reputação de Rubens

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Arquitetura Dinâmica: Borromini

O que Caravaggio fez com a pintura, Francesco Borromini (1599-1667) fez com a arquitetura. Assim como os temas iluminados pelo pintor parecem saltar da tela para o espectador, as paredes ondulantes de Borromini criam a impressão de receber luz estroboscópica. A originalidade desses dois artistas revolucionou seus respectivos campos.

Borromini era um gênio rebelde, emocionalmente perturbado, que acabou se suicidando. Filho der um pedreiro, trabalhou primeiro como cortador de pedra para Bernini, e mais tarde se tornou seu arqui-rival. Mas enquanto Bernini chegou a empregar 39 assistentes para executar seus projetos esboçados às pressas, o introspectivo Borromini trabalhava obsessivamente todos os pormenores decorativos de suas obras. Rejeitava numerosas ideias antes de dizer “questo!” (“É isso!”), quando finalmente se decidia.

Mesmo em construções de dimensões modestas, Borromini combinava formas nunca antes articuladas, de uma maneira extraordinária. A estranha justaposição de superfícies côncavas e convexas fazia suas paredes parecerem vivas. De fato, essa qualidade, assim como os complexos desenhos de pisos, foi comparada às múltiplas vozes das figuras para órgão de Bach, ambas destinadas a produzir exaltação.

 

Fachada de San Carlo alle Quattro Fontane, Borromini. A marca registrada de Borromini é a superfície alternadamente convexa e côncava para criar a ilusão de movimento.

Apesar da grande elasticidade dos prédios de Borromini, a estrutura é sempre unificada e coesa. As paredes recortadas da Igreja de São Ivo, em Roma, seguem um afilamento contínuo em direção ao topo de um fantástico domo de seis abóbadas, sendo a moldura do domo idêntica à forma das paredes abaixo – uma parte orgânica do todo, em oposição ao domo renascentista, que é separado e colocado sobre um bloco de suporte. A diversidade de curvas e contracurvas típica da obra de Borromini é evidente em San Carlo alle Quattro Fontane, onde as paredes serpenteiam, parecendo estar em movimento.

Igreja de São Ivo, Roma, Borromini

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Basílica de São Pedro

Bernini passou a maior parte de sua vida trabalhando na Basílica de São Pedro. O ponto focal do interior é o altar com pálio (também chamado de Baldaquino ou dossel), obra de Bernini, em bronze, sob o domo central, marcando o local do túmulo de São Pedro. Mais alto que um edifício de dez andares, esse impressionante monumento consta de quatro gigantescas colunas espiraladas (cobertas em entalhes de vinhas, folhas, abelhas) que se lançam para o alto como enormes saca-rolhas. O conjunto que inclui quatro colossais anjos de bronze nos quatro cantos do pálio, é a essência do estilo barroco. Sua mistura de formas e cores aliadas aos materiais produz um efeito teatral de esplendor imaginativo.

Altar com Pálio

Para dar um toque climático no ponto ao fundo da nave, Bernini criou a Cathedra Petri, outra extravagância multimídia para realçar a modesta cadeira de madeira de São Pedro. A suntuosa composição inclui quatro imensas figuras de suporte para o trono – quase sem toca-lo – envolvidas por uma revoada de anjos e vagalhões de nuvens. Banhando-se em raios de luz dourada de um vitral acima, tudo parece se movimentar.

Cathedra Petri

Do lado de fora da basílica, Bernini projetou a grande praça cercada por duas colunatas semicirculares cobertas, apoiadas em fileiras de quatro colunas  sob a arcada. Ela planejou as arcadas flanqueando o imenso espaço oval como se fossem os braços maternais da Igreja acolhendo os peregrinos na Basílica de São Pedro.

 Vista da praça da Basílica de São Pedro, Vaticano, Roma

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“O Êxtase de Santa Tereza” – Bernini

“O Êxtase de Santa Tereza”, é a obra prima de Bernini e marca o auge do estilo barroco. Ele chegou a construir uma capela como cenário para expo-la, incluindo balcões pintados nas paredes, cheios de “espectadores” em relevo.

Enquanto viveu,   Santa Tereza tinha visões e ouvia vozes, acreditando que havia sido trespassada pelo dardo de um anjo, que lhe infundiu o amor divino. Ela descrevia sua experiência mística em termos que beiravam o erótico. “A dor foi tão grande que gritei; mas ao mesmo tempo senti uma doçura tão infinita que desejei que a dor durasse para sempre.”

“O Êxtase de Santa Tereza”, Bernini, 1645-1652, Capela Cornaro. Santa Maria della Vittória, Roma. Bernini fundiu escultura, pintura e arquitetura num ambiente total destinado a exacerbar a emoção.

 

“O Êxtase de Santa Tereza,  Bernini, detalhe

 

A escultura de Bernini, em mármore, representa a santa desfalecida numa nuvem, expressando na face uma mistura de êxtase e exaustão. Como a Igreja da Contra-Reforma sublinhava a importância de seus membros reviverem a Paixão de Cristo, Bernini tentava induzir os fiéis a uma intensa experiência religiosa, lançando mão de todos os artifícios operísticos para criar um ambiente totalmente artístico na capela. A santa e o anjo parecem flutuar nas ondulações das nuvens, banhados por raios dourados que jorram de uma abóbada celeste pintada no teto da capela. O virtuosismo do artista com a textura faz a “carne” do mármore branco parecer estremecer de vida, e igualmente convincentes  são as plumas das asas do anjo e a inconsistência das nuvens. Todo o altar palpita de emoção, drama e paixão.

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Bernini, Escultura em Movimento

Gianlorenzo Bernini (1598-1610) foi mais que um escultor do período barroco. Foi também arquiteto, pintor teatrólogo, compositor e cenógrafo de teatro. Caricaturista brilhante, quando não estava esculpindo em mármore, com a mesma facilidade com que modelava a argila, escrevia comédias e óperas. Mais que qualquer outro artista, ele deixou sua marca em Roma, com suas fontes, sua arte religiosa e seu projeto da Basílica de São Pedro.

Filho de escultor, aos 25 anos de idade Bernini esculpiu no mármore seu notável “Davi”.  Diferentemente de Michelangelo com seu “Davi” em que a força é puxada para cima, Bernini extrai da pedra o movimento tensional e captura o momento de torção máxima. Mordendo os lábios num esforço violento, o Davi de Bernini transmite a força prestes a ser  libertada, causando em quem está diante da estátua um ímpeto de se esquivar. Essa energia explosiva, dinâmica, sintetiza a arte barroca e envolve o espectador em seu movimento e emoção, ameaçando irromper de seu confinamento físico.

“Davi”, Bernini, Galleria Borghese, Roma

 

Davi, Bernini, detalhe

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Caravaggio: O Sobrenatural Feito Real

O pintor mais original do século XVII, Caravaggio (1571-1610), veio injetar vida nova na pintura italiana após a artificialidade estéril do Maneirismo. Conduziu o realismo a novas alturas, pintando corpos em estilo absolutamente “barra pesada”, em oposição aos pálidos fantasmas maneiristas. Desse modo Caravaggio secularizou a arte religiosa, fazendo os santos parecerem gente comum e os milagres, eventos do cotidiano.

Embora se especializasse em grandes pinturas religiosas, Caravaggio defendia a “pintura direta” da natureza – ao que parece, diretamente dos cortiços mais sórdidos. No “Chamado de São Mateus”, por exemplo, o futuro apóstolo está numa taverna escura, cercado de homens chiques contando dinheiro, quando Cristo ordena: “Siga-me”. Um foco de luz diagonal ilumina a expressão aterrada e o gesto de perplexidade do coletor de impostos.

A Conversão de São Paulo, Caravaggio, 1601

Na “Ceia em Emaús”, Caravaggio mostra o momento em que os apóstolos descobrem que seu companheiro à mesa é o Cristo ressuscitado como se fosse um encontro inesperado num bar. Os discípulos empurrando as cadeiras para trás e estendendo os braços, uma tigela de frutas secas prestes a cair da mesa, fazem a ação saltar para fora do quadro envolvendo o espectador na cena. “A Conversão de São Paulo” confirma a habilidade de Caravaggio para lançar um olhar novo sobre um tema tradicional. Outros pintores retrataram o fariseu Saul convertido por uma voz vinda do alto e Cristo sentado num trono celestial cercado por uma corte de anjos. Caravaggio mostra São Paulo estendido no chão, caído de um cavalo cuja traseira é pintada explicitamente em primeiro plano. O foco de luz revela detalhes como as veias das pernas do cavalariço e sulcos na armadura de São Paulo, enquanto os elementos não essenciais desaparecem no fundo escuro.

A Ceia em Emaús, Caravaggio, 1601

Caravaggio usa a perspectiva de modo a trazer o espectador para dentro da ação. O chiaroescuro captura as emoções e intensifica o impacto da cena por meio dos contrastes de luz e sombra. Essa encenação não tradicional, teatral, joga um único foco de luz crua sobre o tema em primeiro plano para concentrar a atenção do espectador na força do evento e na reação dos personagens. Devido ao fundo escuro adotado por Caravaggio, seu estilo foi chamado il tenebroso (estilo das trevas)

Muitos dos que encomendaram decoração de altares a Caravaggio se recusaram  a aceitar suas versões, considerando-as profanas e vulgares. No entanto a escolha de tipos suspeitos, de gente das classes baixas, como modelos adequados à arte religiosa, exprime a concepção, sustentada pela Contra-Reforma, de que a fé era acessível a todos.

Na visão do pintor contemporâneo Poussin, conhecido por suas cenas pacíficas, Caravaggio era um subversivo, um traidor da arte da pintura. Para a polícia, ele era um fugitivo procurado por homicídio. Mas para os grandes artistas Rubens, Velazquez e Rembrandt, ele era um audacioso inovador que lhes ensinou a tornar a pintura religiosa ao mesmo tempo hiper-real e absolutamente imediata.

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Barroco Italiano

Os artistas de Roma inauguraram o estilo barroco, que depois se expandiu para o resto da Europa. Nessa época, foram fundadas academias de arte para ensinar aos artistas as técnicas desenvolvidas na Renascença. Podia-se representar com perfeição o corpo humano visto de qualquer ângulo, desenhar a mais complexa perspectiva e reproduzir realisticamente qualquer aparência. O Barroco divergia do Renascimento, colocando a ênfase na emoção e não na racionalidade, no dinâmico e não no estático, como se os artistas barrocos pegassem as figuras da Renascença e as pusessem num redemoinho. Três artistas, em diferentes meios, representaram com excelência o pináculo do Barroco italiano: o pintor Caravaggio, e escultor Bernini e o arquiteto Borromini.

Michelangelo Merisi da Caravaggio

A Conversão de São Paulo, Caravaggio, c. 1601, Santa Maria Del Popolo, Roma

 

Giovanni Lorenzo Bernini

Daphne e Apolo, Bernini

Francesco Burromini

San Carlino, Francesco Burromini

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A primeira Pintora Feminista

Caravaggio teve muitos seguidores, chamados i tenebrosi ou caravaggisti, que copiaram suas tonalidades escuras e sua iluminação de pinturas “noturnas”. Entre estes encontra-se a italiana Artemisia Gentileschi (1593-1653), a primeira mulher a ser conhecida e apreciada como pintora. Artista extremamente talentosa, que viajava por muitos lugares e tinha uma vida cheia e independente, coisa rara para uma mulher naqueles tempos. Gentileschi pintou temas feministas no estilo de Caravaggio, jogando a iluminação nas figuras principais contra o escuro quase liso.

Artemísia Gentileschi, auto-retrato, 1615 – óleo sobre tela 

Estudante de arte, aos 19 anos Gentileschi foi estuprada por um colega e submetida a um julgamento humilhante, em que sofreu torturas para obriga-la a se retratar da acusação. O estuprador foi absolvido, e ela se dedicou a pintar mulheres em violentas cenas de vingança contra homens. Em “Judite e Criada com a Cabeça de Holofernes”, Gantileschi pintou a heroína hebreia (em cinco quadros diferentes) como um auto-retrato explícito. Tenso uma vela como única fonte de luz, a pintura exala ameaça e terror, mostrando Judite decapitando o lúbrico general babilônico para salvar Israel.

Judite e Criada Com a Cabeça de Holofernes, Artemisia Gentileschi

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Leia Também: Barroco: A Era do Ornamento

Barroco: A Era do Ornamento

A arte barroca (1600-1750) conseguiu casar a técnica avançada e o grande porte da Renascença com a emoção, a intensidade e a dramaticidade do Maneirismo, fazendo do estilo barroco o mais suntuoso e ornamentado na história da arte. Embora o termo “barroco” seja às vezes usado no sentido negativo de superelaboração e ostentação, o século XVII não só produziu gênios artísticos excepcionais, como Rembrandt e Velazquez, mas também expandiu o papel da arte para a vida cotidiana.  Artistas hoje chamados de barrocos ocorreram a Roma, vindos de toda a Europa, para estudar as obras-primas da antiguidade clássica e da Alta Renascença. Voltando à terra de origem, acrescentaram às suas obras as particularidades culturais de cada região. Assim como os colonizadores do século XVII seguiram os exploradores do século XVI, os artistas desenvolveram as descobertas anteriores. Enquanto os estilos abrangiam desde o realismo italiano ao exagero francês, o elemento comum era a sensibilidade e o absoluto domínio da luz para obter o máximo impacto emocional.

A era barroca começou em Roma por volta de 1600, quando os papas se dispuseram a financiar magníficas catedrais e grandes trabalhos, para manifestar o triunfo da fé católica depois da Contra-Reforma, e para atrair novos fiéis com a dramaticidade das “imperdíveis” obras de arquitetura. O movimento se expandiu para a França, onde os monarcas absolutistas reinavam por direito divino e gastavam somas faraônicas para se glorificar. Os palácios se tornavam ambientes de encantamento, projetados para impressionar os visitantes com o poder e a glória do rei. A riqueza proveniente das colônias sustentava o luxo do mobiliário, dos jardins, e a arte ostentada em palácios como Versailles, de Luís XIV. Embora tão opulenta como a arte religiosa, a pintura francesa elegia temas não-religiosos, derivados de modelo da Grécia e de Roma, como as tranquilas paisagens habitadas por deidades pagãs, de Poussin.

Troca da Guarda, Rembrandt 

Em países católicos como Flandres, a arte religiosa florescia, ao passo que nas terras protestantes do norte da Europa, como a Inglaterra e a Holanda, as imagens religiosas eram proibidas. Em consequência, a pintura tendia a naturezas-mortas, retratos mecenas da arte não eram apenas mercadores prósperos, ansiosos para exibir sua riqueza, mas também os burgueses de classe média, que compravam quadros para enfeitar a casa. Desde a “Troca da Guarda” de  Rembrandt, característica da arte barroca nórdica, até os panoramas sensuais, ricamente coloridos, típicos do Barroco Católico, a arte  desse período tem uma exuberância dramática, teatral.

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