Frans Hals – O mestre do momento

A contribuição de Frans Hals (1580-1666) para a arte foi sua habilidade para captar a expressão passageira. Seus quadros podiam retratar músicos, ciganos ou cidadãos respeitáveis, mas todos eram trazidos à vida, geralmente rindo e levantando uma caneca. Sua marca registrada são os retratos de homens e mulheres apanhados num momento de alegre diversão.

O quadro mais famoso de Hals. “O Cavaleiro Sorridente”, retrata um tipo matreiro com um sorriso nos lábios, brilho nos olhos e bigode airosamente  curvado para cima. Hals obteve esse ar de gabolice principalmente com o efeito das pinceladas. Antes dele, os realistas holandeses se orgulhavam de disfarçar as pinceladas para esconder o processo de pintura, aumentando assim o realismo do quadro. A “assinatura” de Hals eram golpes do pincel, fortes, à maneira de esboço.

“O Cavaleiro Sorridente”, Frans Hals, 1624

Em sua técnica alla prima, que significa “de imediato” em italiano, o artista aplica a tinta diretamente na tela, sem uma camada  de preparação, e termina o quadro com essa única aplicação de tinta. Embora as pinceladas de Hals sejam claramente visíveis de perto, assim como nas telas de Rubens e Velázquez, formam imagens coerentes à distância e captam com perfeição o imediatismo do momento. Ele captou seu “Alegre Beberrão” congelando um momento de vida, os lábios separados como se prestes a falar, a mão no meio de um gesto.

“O Alegre Beberrão”, Frans Hals, 1627

Hals transformou a rígida convenção do retrato de grupo. Em seu “Banquete dos Oficiais da Companhia de Guarda São Jorge”, o artista não retrata os componentes da milícia como guerreiros, mas como festeiros num alegre banquete. Antes dele, a tradição mandava que os artistas pintassem os membros do grupo como numa foto da classe, dispostos como efígies em fileiras bem demarcadas, Hals sentou-os em poses relaxadas em volta de uma mesa, interagindo naturalmente, com cada expressão facial individualizada.

 

“Banquete dos Oficiais da Companhia de São Jorge”, Frans Hals 

Embora a cena pareça improvisada, a composição tem um equilíbrio de poses e gestos, unidos pelo vermelho, pelo branco e pelo preto. As diagonais barrocas de estandartes, faixas e golas pregueadas reforçam a sensação de orgulho da farra de jovens.

Os retratos sociais, alegres, das décadas de 1620 e 30, revelam o talento de Hals para avivar, e não preservar, o modelo. Infelizmente, seu final de vida foi triste. Embora retratista famoso, o amor ao vinho e à cerveja mostrado em seus quadros transbordou para sua vida pessoal. Com dez filhos e uma segunda mulher brigona sempre com problemas com a polícia, Hals “enchia a cara” toda noite, segundo um amigo seu, e morreu de ostracismo.

Carol Stickland. Arte Comentada, Da Pré-História ao Pós-Moderno.

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Natureza-Morta

Surgiu como um gênero de pintura nos Países-Baixos pós-Reforma. Embora considerada uma forma inferior em outros lugares, o século XVII foi o período áureo da natureza-morta na Holanda, onde os artistas atingiram um extraordinário realismo retratando objetos domésticos. A natureza-morta era frequentemente emblemática: as pinturas vanitas mostravam símbolos como crânios e velas fumegantes representando a transitoriedade da vida.

Pieter Claesz, Vanitas, óleo sobre madeira, 1645

Os mestres holandeses que lançaram  a natureza-morta como um gênero separado se interessavam pelo modo como a luz incidia em diferentes superfícies. A “Natureza-morta” de Heda contrapõe o fulgor mortiço do estanho ao brilho forte da prata e do cristal.

“Natureza-morta”, Heda, c. 1636, óleo sobre madeira

No século XVIII, o pintor francês Chardin difundiu o gênero no sul, concentrando-se em objetos modestos. Pintores do século XIX como Corot, Coubert e Manet usaram a natureza-morta para estudar as qualidades estéticas dos objetos. Cèzanne, os cubistas e os fovistas empregaram esse gênero para experimentações com estruturas e cores, enquanto o pintor italiano Morandi se concentrou quase exclusivamente em naturezas-mortas. Um estilo de pintura trompe l’oeil fotorrealista surgiu nos Estados Unidos com as naturezas-mortas dos irmãos Peale, seguido pelos “enganos” realistas de Harnett e Peto, e chegando a artistas contemporâneos, como Audrey Flack.

Paisagem

Antes do período barroco, as paisagens eram pouco mais que um fundo para o que acontecia no primeiro plano do quadro. Os holandeses consideraram a paisagem  merecedora de um tratamento artístico próprio. Em  contraste com a França, onde Poussin e Claude se concentraram numa natureza idealizada, os grandes paisagistas holandeses  como Aelbert Cuyp, Jacob van Ruisdael e Meindert Hobbema  trataram a natureza com realismo, geralmente com um fundo de altas nuvens num céu cinzento.

“Moinho em Wijk-bij-Duurstede”, Ruisdael.

As paisagens de Ruisdael transmitem dramaticidade através do céu tormentoso, das nuvens em movimento e de sol e sombra alternados cortando o horizonte baixo.

O mais versátil pintor de paisagens foi Ruisdael (1629-1682). Embora pintasse detalhes nitidamente definidos, enfatiza grandes espaços abertos de céu, água e campos, usava contrastes dramáticos de luz e sombra e nuvens ameaçadoras para infundir melancolia e sua obra. Essa expansividade e esse humor sombrio o distinguiram das centenas de artistas que trabalhavam  em paisagens na época.

Carol Strickland, Arte Comentada, Da Pré-História ao Pós-Moderno. imagem:Coleção Folha, Grandes Museus do Mundo.RIJKSMUSEUM. Amsterdã.

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Barroco Holandês

Embora a Holanda fizesse fronteira com Flandres, os dois países não podiam ser mais diferentes, tanto cultural como politicamente. Enquanto Flandres era regida pela monarquia e pela Igreja Católica, a Holanda – ou Países baixos – era um país independente, democrático e protestante. Nos rígidos e despojados templos protestantes, a arte religiosa era proibida e as fontes normais de mecenato – Igreja, corte e nobreza – tinham se acabado. O resultado foi uma democratização da arte, tanto em relação aos temas quanto aos proprietários.

Pela primeira vez, os artistas foram deixados  à mercê do mercado. Felizmente, a próspera classe média tinha mania de colecionar arte. Em 1640, um visitante de Amsterdã observou: “Quanto à arte da Pintura e à afeição do povo pelos Quadros, acho que nenhuma outra se interpõe entre eles… Todos em geral se empenham em adornar suas casas pagando altos preços.” A demanda de obras era constante. Até açougueiros, padeiros e ferreiros compravam quadros para decorar suas lojas.

Tamanho entusiasmo produziu um surto de pintura de alta qualidade e um grande número de artistas especializados em temas específicos, como naturezas-mortas, marinhas, interiores e animais. No século XVII, havia na Holanda mais de quinhentos pintores trabalhando apenas em naturezas-mortas.

A arte holandesa floresceu entre 1610 e 1670. Seu estilo realista elege como principal tema o lugar-comum. Mas o que fez de seus criadores mais do que apenas bons técnicos foi sua habilidade para captar os jogos de luz em diferentes superfícies e para sugerir texturas – das opacas às luminosas – conforme a luz é absorvida ou refletida. A maioria desses pintores, é chamada de Pequenos Holandeses, para distingui-los dos grandes mestres como Halls, Rembrandt e Vermeer, que foram além da excelência técnica e chegaram à verdadeira originalidade.

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Anthony van Dyck

O retrato formal informal

Verdadeira criança prodígio, van Dyck (1599-1641) já era um pintor bem sucedido aos 16 anos. Trabalhou com Rubens em Antuérpia durante alguns anos, mas, descontente por estar em segundo plano, seguiu seu próprio caminho, primeiro na Itália e mais tarde na Inglaterra, onde se tornou pintor da corte de Carlos I.

Bonito, frívolo e fabulosamente talentoso, o pintor era chamado de il pittore cavalleresco por sua esnobe futilidade. Convivia com a alta sociedade e se vestia com ostentação, trazendo sempre a espada na cinta, e adotou o girassol como seu símbolo pessoal. Magnífico retratista, van Dyck lançou um estilo nobre e ao mesmo tempo íntimo, psicologicamente penetrante, que influenciou três gerações de pintores.

Van Dyck transformou as congeladas imagens oficiais da realeza em seres humanos. Nessa nova modalidade do retrato, ele colocava os aristocratas em cenários com colunas clássicas e cortinas tremeluzentes para transmitir a ideia de refinamento e status. No entanto, a facilidade de composição de van Dyck e seu senso de movimento contido, como se o personagem estivesse numa pausa, e não numa pose, emprestavam humanidade à cena que, de outra forma, seria empedernida.

Outro motivo de popularidade de van Dyck era sua habilidade para favorecer o modelo: em seus pincéis, todos se tornavam esbeltos padrões de perfeição, apesar do testemunho ocular em contrário. Carlos I era feio e atarracado, mas as mãos de van Dyck fizeram um vistoso rei cavaleiro, de pé num outeiro, como um guerreiro supervisionando o campo de batalha, sob um dossel de folhas de uma frondosa árvore. Um truque usado por van Dyck era pintar a proporção entre cabeça e corpo na razão de um para sete, em vez de um para seis, como se usava. Esse recurso alongava a figura, mostrando-a mais esguia.

 

Carlos I na Caçada, Anthony van Dyck

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Marie de Médici

O projeto mais ambicioso de Rubens foi a sequência de quadros retratando a vida de Marie de Médici, da França, uma rainha tola e cheia de caprichos, lembrada principalmente por esbanjar grandes somas de dinheiro, pelas brigas incessantes com seu marido (ela reinou temporariamente depois que ele foi assassinado) e por contratar Rubens para decorar duas galerias com pinturas comemorando seus feitos “heróicos”.

“Meu talento é tal”, escreveu Rubens “que nenhuma tarefa, por maior que seja em tamanho… jamais superou a minha coragem.” Coerente com sua bravata, ele concluiu esses 21 óleos de grande porte em apenas três anos, praticamente sem ajuda de assistentes. Ainda mais difícil deve ter sido criar gloriosas cenas épicas, dada a matéria-prima. Também nessa empreitada o tato de Rubens mostrou-se à altura da tarefa. Retratou Marie dando à luz seu filho, como uma solene cena de natividade. Seu painel sobre a educação de Marie apresenta deidades como Minerva e Apolo ensinando-lhe música e eloquência.

Em “Marie Chega a Marselha”, a deusa da Fama anuncia com trombetas douradas o desembarque da rainha na França. Diplomaticamente, Rubens omitiu o queixo duplo de Marie (apesar de, em cenas posteriores, retratar sua majestosa corpulência) e se concentrou em três voluptuosas enviadas de Netuno em primeiro plano. Chegando a pintar deliciosas gotas de água nas amplas nádegas dessas ninfas.

“Marie Chega  a Marselha”, Rubens 1622-1625. Louvre, Paris

Rubens compartilhou a tendência ao excesso típica da época barroca, presente nas cores exuberantes, na riqueza dos trajes, nos detalhes dourados. Aplicava o mesmo vigor à sua vida e ao seu trabalho. Qualquer que fosse o tema, Rubens imprimia à pintura um clima de triunfo e dizia: “O importante não é viver muito, mas viver bem!”

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Barroco Flamengo

A região sul dos Países Baixos, chamada Flandres na época, e mais tarde Bélgica, permaneceu católica depois da Reforma, o que deu aos artistas grande incentivo para produzir pinturas religiosas. A história da pintura barroca flamenga é na verdade a história de um homem, Sir Peter Paul Rubens (1577-1640).

“Príncipe dos pintores e pintor dos príncipes”, segundo um embaixador inglês, Rubens teve uma vida sofisticada, que o levou às cortes da Europa como pintor e como diplomata. De fato, era um pintor mais europeu que regional, que trabalhou para os governantes de Itália, França, Espanha e Inglaterra, além de Flandres. Consequentemente, seu estilo sintetiza os estilos e os conceitos do sul e do norte.

Um raro gênio criativo que reunia tanto o sucesso mundano quanto a felicidade pessoal, Rubens tinha uma formação clássica e era sociável, bonito, vigoroso e viajado. Falava fluentemente seis idiomas e tinha uma energia inextinguível. Alguém que visitou seu estúdio relata que viu o mestre pintando enquanto ouvia uma leitura de Ovídio em latim, mantinha uma conversação culta e ditava uma carta – tudo ao mesmo tempo. Um mecenas disse que “Rubens tem tantos talentos que seu conhecimento de pintura pode ser considerado o menor deles”.

A energia é o segredo da vida e da obra de Rubens. Sua produção de mais de dois mil quadros é comparável apenas à de Picasso. Vivia sobrecarregado de encomendas, que o tornaram rico e renomado. Acordava às quatro da madrugada e trabalhava sem parar até a noite. Ainda assim, precisava de uma equipe de assistentes para atender à demanda. Seu estúdio foi comparado a uma fábrica onde Rubens fazia pequenos esboços em cores, em óleo, ou delineava uma obra em tamanho definitivo, que seus assistentes pintavam (foi assim que van Dyck começou) e ele dava os toques finais.

Seu estúdio em Antuérpia (hoje aberto a visitação pública) ainda mantém o balcão sobre a área de trabalho de onde os visitantes podiam assistir à pintura de suas grandes obras. Alguém relatou uma cena de Rubens de braços cruzados, olhando fixamente para um painel em banco, e depois explodindo numa torrente de pinceladas que cobriram o painel inteiro.

 “A Descida da Cruz”, Peter Paul Rubens

Esse quadro, pleno de curvas barrocas e iluminação dramática, consagrou a reputação de Rubens

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Arquitetura Dinâmica: Borromini

O que Caravaggio fez com a pintura, Francesco Borromini (1599-1667) fez com a arquitetura. Assim como os temas iluminados pelo pintor parecem saltar da tela para o espectador, as paredes ondulantes de Borromini criam a impressão de receber luz estroboscópica. A originalidade desses dois artistas revolucionou seus respectivos campos.

Borromini era um gênio rebelde, emocionalmente perturbado, que acabou se suicidando. Filho der um pedreiro, trabalhou primeiro como cortador de pedra para Bernini, e mais tarde se tornou seu arqui-rival. Mas enquanto Bernini chegou a empregar 39 assistentes para executar seus projetos esboçados às pressas, o introspectivo Borromini trabalhava obsessivamente todos os pormenores decorativos de suas obras. Rejeitava numerosas ideias antes de dizer “questo!” (“É isso!”), quando finalmente se decidia.

Mesmo em construções de dimensões modestas, Borromini combinava formas nunca antes articuladas, de uma maneira extraordinária. A estranha justaposição de superfícies côncavas e convexas fazia suas paredes parecerem vivas. De fato, essa qualidade, assim como os complexos desenhos de pisos, foi comparada às múltiplas vozes das figuras para órgão de Bach, ambas destinadas a produzir exaltação.

 

Fachada de San Carlo alle Quattro Fontane, Borromini. A marca registrada de Borromini é a superfície alternadamente convexa e côncava para criar a ilusão de movimento.

Apesar da grande elasticidade dos prédios de Borromini, a estrutura é sempre unificada e coesa. As paredes recortadas da Igreja de São Ivo, em Roma, seguem um afilamento contínuo em direção ao topo de um fantástico domo de seis abóbadas, sendo a moldura do domo idêntica à forma das paredes abaixo – uma parte orgânica do todo, em oposição ao domo renascentista, que é separado e colocado sobre um bloco de suporte. A diversidade de curvas e contracurvas típica da obra de Borromini é evidente em San Carlo alle Quattro Fontane, onde as paredes serpenteiam, parecendo estar em movimento.

Igreja de São Ivo, Roma, Borromini

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Leia Também: O Êxtase de Santa Tereza - Bernini

Basílica de São Pedro

Bernini passou a maior parte de sua vida trabalhando na Basílica de São Pedro. O ponto focal do interior é o altar com pálio (também chamado de Baldaquino ou dossel), obra de Bernini, em bronze, sob o domo central, marcando o local do túmulo de São Pedro. Mais alto que um edifício de dez andares, esse impressionante monumento consta de quatro gigantescas colunas espiraladas (cobertas em entalhes de vinhas, folhas, abelhas) que se lançam para o alto como enormes saca-rolhas. O conjunto que inclui quatro colossais anjos de bronze nos quatro cantos do pálio, é a essência do estilo barroco. Sua mistura de formas e cores aliadas aos materiais produz um efeito teatral de esplendor imaginativo.

Altar com Pálio

Para dar um toque climático no ponto ao fundo da nave, Bernini criou a Cathedra Petri, outra extravagância multimídia para realçar a modesta cadeira de madeira de São Pedro. A suntuosa composição inclui quatro imensas figuras de suporte para o trono – quase sem toca-lo – envolvidas por uma revoada de anjos e vagalhões de nuvens. Banhando-se em raios de luz dourada de um vitral acima, tudo parece se movimentar.

Cathedra Petri

Do lado de fora da basílica, Bernini projetou a grande praça cercada por duas colunatas semicirculares cobertas, apoiadas em fileiras de quatro colunas  sob a arcada. Ela planejou as arcadas flanqueando o imenso espaço oval como se fossem os braços maternais da Igreja acolhendo os peregrinos na Basílica de São Pedro.

 Vista da praça da Basílica de São Pedro, Vaticano, Roma

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Leia Também: Bernini, Escultura em Movimento

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“O Êxtase de Santa Tereza” – Bernini

“O Êxtase de Santa Tereza”, é a obra prima de Bernini e marca o auge do estilo barroco. Ele chegou a construir uma capela como cenário para expo-la, incluindo balcões pintados nas paredes, cheios de “espectadores” em relevo.

Enquanto viveu,   Santa Tereza tinha visões e ouvia vozes, acreditando que havia sido trespassada pelo dardo de um anjo, que lhe infundiu o amor divino. Ela descrevia sua experiência mística em termos que beiravam o erótico. “A dor foi tão grande que gritei; mas ao mesmo tempo senti uma doçura tão infinita que desejei que a dor durasse para sempre.”

“O Êxtase de Santa Tereza”, Bernini, 1645-1652, Capela Cornaro. Santa Maria della Vittória, Roma. Bernini fundiu escultura, pintura e arquitetura num ambiente total destinado a exacerbar a emoção.

 

“O Êxtase de Santa Tereza,  Bernini, detalhe

 

A escultura de Bernini, em mármore, representa a santa desfalecida numa nuvem, expressando na face uma mistura de êxtase e exaustão. Como a Igreja da Contra-Reforma sublinhava a importância de seus membros reviverem a Paixão de Cristo, Bernini tentava induzir os fiéis a uma intensa experiência religiosa, lançando mão de todos os artifícios operísticos para criar um ambiente totalmente artístico na capela. A santa e o anjo parecem flutuar nas ondulações das nuvens, banhados por raios dourados que jorram de uma abóbada celeste pintada no teto da capela. O virtuosismo do artista com a textura faz a “carne” do mármore branco parecer estremecer de vida, e igualmente convincentes  são as plumas das asas do anjo e a inconsistência das nuvens. Todo o altar palpita de emoção, drama e paixão.

Carol Strickland. Arte Comentada. Da Pré-História ao Pós-Moderno.

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Bernini, Escultura em Movimento

Gianlorenzo Bernini (1598-1610) foi mais que um escultor do período barroco. Foi também arquiteto, pintor teatrólogo, compositor e cenógrafo de teatro. Caricaturista brilhante, quando não estava esculpindo em mármore, com a mesma facilidade com que modelava a argila, escrevia comédias e óperas. Mais que qualquer outro artista, ele deixou sua marca em Roma, com suas fontes, sua arte religiosa e seu projeto da Basílica de São Pedro.

Filho de escultor, aos 25 anos de idade Bernini esculpiu no mármore seu notável “Davi”.  Diferentemente de Michelangelo com seu “Davi” em que a força é puxada para cima, Bernini extrai da pedra o movimento tensional e captura o momento de torção máxima. Mordendo os lábios num esforço violento, o Davi de Bernini transmite a força prestes a ser  libertada, causando em quem está diante da estátua um ímpeto de se esquivar. Essa energia explosiva, dinâmica, sintetiza a arte barroca e envolve o espectador em seu movimento e emoção, ameaçando irromper de seu confinamento físico.

“Davi”, Bernini, Galleria Borghese, Roma

 

Davi, Bernini, detalhe

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Leia Também: Caravaggio: O Sobrenatural feito Real

Caravaggio: O Sobrenatural Feito Real

O pintor mais original do século XVII, Caravaggio (1571-1610), veio injetar vida nova na pintura italiana após a artificialidade estéril do Maneirismo. Conduziu o realismo a novas alturas, pintando corpos em estilo absolutamente “barra pesada”, em oposição aos pálidos fantasmas maneiristas. Desse modo Caravaggio secularizou a arte religiosa, fazendo os santos parecerem gente comum e os milagres, eventos do cotidiano.

Embora se especializasse em grandes pinturas religiosas, Caravaggio defendia a “pintura direta” da natureza – ao que parece, diretamente dos cortiços mais sórdidos. No “Chamado de São Mateus”, por exemplo, o futuro apóstolo está numa taverna escura, cercado de homens chiques contando dinheiro, quando Cristo ordena: “Siga-me”. Um foco de luz diagonal ilumina a expressão aterrada e o gesto de perplexidade do coletor de impostos.

A Conversão de São Paulo, Caravaggio, 1601

Na “Ceia em Emaús”, Caravaggio mostra o momento em que os apóstolos descobrem que seu companheiro à mesa é o Cristo ressuscitado como se fosse um encontro inesperado num bar. Os discípulos empurrando as cadeiras para trás e estendendo os braços, uma tigela de frutas secas prestes a cair da mesa, fazem a ação saltar para fora do quadro envolvendo o espectador na cena. “A Conversão de São Paulo” confirma a habilidade de Caravaggio para lançar um olhar novo sobre um tema tradicional. Outros pintores retrataram o fariseu Saul convertido por uma voz vinda do alto e Cristo sentado num trono celestial cercado por uma corte de anjos. Caravaggio mostra São Paulo estendido no chão, caído de um cavalo cuja traseira é pintada explicitamente em primeiro plano. O foco de luz revela detalhes como as veias das pernas do cavalariço e sulcos na armadura de São Paulo, enquanto os elementos não essenciais desaparecem no fundo escuro.

A Ceia em Emaús, Caravaggio, 1601

Caravaggio usa a perspectiva de modo a trazer o espectador para dentro da ação. O chiaroescuro captura as emoções e intensifica o impacto da cena por meio dos contrastes de luz e sombra. Essa encenação não tradicional, teatral, joga um único foco de luz crua sobre o tema em primeiro plano para concentrar a atenção do espectador na força do evento e na reação dos personagens. Devido ao fundo escuro adotado por Caravaggio, seu estilo foi chamado il tenebroso (estilo das trevas)

Muitos dos que encomendaram decoração de altares a Caravaggio se recusaram  a aceitar suas versões, considerando-as profanas e vulgares. No entanto a escolha de tipos suspeitos, de gente das classes baixas, como modelos adequados à arte religiosa, exprime a concepção, sustentada pela Contra-Reforma, de que a fé era acessível a todos.

Na visão do pintor contemporâneo Poussin, conhecido por suas cenas pacíficas, Caravaggio era um subversivo, um traidor da arte da pintura. Para a polícia, ele era um fugitivo procurado por homicídio. Mas para os grandes artistas Rubens, Velazquez e Rembrandt, ele era um audacioso inovador que lhes ensinou a tornar a pintura religiosa ao mesmo tempo hiper-real e absolutamente imediata.

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Barroco Italiano

Os artistas de Roma inauguraram o estilo barroco, que depois se expandiu para o resto da Europa. Nessa época, foram fundadas academias de arte para ensinar aos artistas as técnicas desenvolvidas na Renascença. Podia-se representar com perfeição o corpo humano visto de qualquer ângulo, desenhar a mais complexa perspectiva e reproduzir realisticamente qualquer aparência. O Barroco divergia do Renascimento, colocando a ênfase na emoção e não na racionalidade, no dinâmico e não no estático, como se os artistas barrocos pegassem as figuras da Renascença e as pusessem num redemoinho. Três artistas, em diferentes meios, representaram com excelência o pináculo do Barroco italiano: o pintor Caravaggio, e escultor Bernini e o arquiteto Borromini.

Michelangelo Merisi da Caravaggio

A Conversão de São Paulo, Caravaggio, c. 1601, Santa Maria Del Popolo, Roma

 

Giovanni Lorenzo Bernini

Daphne e Apolo, Bernini

Francesco Burromini

San Carlino, Francesco Burromini

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A primeira Pintora Feminista

Caravaggio teve muitos seguidores, chamados i tenebrosi ou caravaggisti, que copiaram suas tonalidades escuras e sua iluminação de pinturas “noturnas”. Entre estes encontra-se a italiana Artemisia Gentileschi (1593-1653), a primeira mulher a ser conhecida e apreciada como pintora. Artista extremamente talentosa, que viajava por muitos lugares e tinha uma vida cheia e independente, coisa rara para uma mulher naqueles tempos. Gentileschi pintou temas feministas no estilo de Caravaggio, jogando a iluminação nas figuras principais contra o escuro quase liso.

Artemísia Gentileschi, auto-retrato, 1615 – óleo sobre tela 

Estudante de arte, aos 19 anos Gentileschi foi estuprada por um colega e submetida a um julgamento humilhante, em que sofreu torturas para obriga-la a se retratar da acusação. O estuprador foi absolvido, e ela se dedicou a pintar mulheres em violentas cenas de vingança contra homens. Em “Judite e Criada com a Cabeça de Holofernes”, Gantileschi pintou a heroína hebreia (em cinco quadros diferentes) como um auto-retrato explícito. Tenso uma vela como única fonte de luz, a pintura exala ameaça e terror, mostrando Judite decapitando o lúbrico general babilônico para salvar Israel.

Judite e Criada Com a Cabeça de Holofernes, Artemisia Gentileschi

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Leia Também: Barroco: A Era do Ornamento

Barroco: A Era do Ornamento

A arte barroca (1600-1750) conseguiu casar a técnica avançada e o grande porte da Renascença com a emoção, a intensidade e a dramaticidade do Maneirismo, fazendo do estilo barroco o mais suntuoso e ornamentado na história da arte. Embora o termo “barroco” seja às vezes usado no sentido negativo de superelaboração e ostentação, o século XVII não só produziu gênios artísticos excepcionais, como Rembrandt e Velazquez, mas também expandiu o papel da arte para a vida cotidiana.  Artistas hoje chamados de barrocos ocorreram a Roma, vindos de toda a Europa, para estudar as obras-primas da antiguidade clássica e da Alta Renascença. Voltando à terra de origem, acrescentaram às suas obras as particularidades culturais de cada região. Assim como os colonizadores do século XVII seguiram os exploradores do século XVI, os artistas desenvolveram as descobertas anteriores. Enquanto os estilos abrangiam desde o realismo italiano ao exagero francês, o elemento comum era a sensibilidade e o absoluto domínio da luz para obter o máximo impacto emocional.

A era barroca começou em Roma por volta de 1600, quando os papas se dispuseram a financiar magníficas catedrais e grandes trabalhos, para manifestar o triunfo da fé católica depois da Contra-Reforma, e para atrair novos fiéis com a dramaticidade das “imperdíveis” obras de arquitetura. O movimento se expandiu para a França, onde os monarcas absolutistas reinavam por direito divino e gastavam somas faraônicas para se glorificar. Os palácios se tornavam ambientes de encantamento, projetados para impressionar os visitantes com o poder e a glória do rei. A riqueza proveniente das colônias sustentava o luxo do mobiliário, dos jardins, e a arte ostentada em palácios como Versailles, de Luís XIV. Embora tão opulenta como a arte religiosa, a pintura francesa elegia temas não-religiosos, derivados de modelo da Grécia e de Roma, como as tranquilas paisagens habitadas por deidades pagãs, de Poussin.

Troca da Guarda, Rembrandt 

Em países católicos como Flandres, a arte religiosa florescia, ao passo que nas terras protestantes do norte da Europa, como a Inglaterra e a Holanda, as imagens religiosas eram proibidas. Em consequência, a pintura tendia a naturezas-mortas, retratos mecenas da arte não eram apenas mercadores prósperos, ansiosos para exibir sua riqueza, mas também os burgueses de classe média, que compravam quadros para enfeitar a casa. Desde a “Troca da Guarda” de  Rembrandt, característica da arte barroca nórdica, até os panoramas sensuais, ricamente coloridos, típicos do Barroco Católico, a arte  desse período tem uma exuberância dramática, teatral.

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Pontormo e Rosso -

Os maneiristas cultivavam deliberadamente a excentricidade de suas obras.Alguns eram igualmente excêntricos na vida privada. Dizia-se que Rosso, que morava com um  macaco, um baduíno, desenterrava cadáveres porque o processo de decomposição o fascinava. Seus quadros geralmente têm um aspecto sinistro. Sant’Ana, por exemplo, foi representada por Rosso como uma bruxa desfigurada. Ao ver um de seus quadros macabros, um padre saiu correndo, gritando que o pintor  estava possuído pelo demônio.

Sant’Ana, Rosso

 

Pontormo era comprovadamente louco. Hipocondríaco obcecado pelo medo da morte, morava sozinho numa casa exageradamente alta, que ele construiu para se isolar. Seu quarto, no sótão era acessível apenas por uma escada portátil, que ele recolhia depois de subir. Seus quadros mostram sua bizarra sensibilidade. A perspectiva é irracional e as cores – lavanda, coral, marrom, arroxeado, verde-veneno – são instáveis. As figuras em geral têm um olhar selvagem, como se compartilhassem da ansiedade paranóica de seu criador.

A Ceia de Emaús, Pontormo

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A Renascença Espanhola

O mais notável artista da Renascença na Espanha foi o pintor El Greco (1541-1614). Nascido em Creta (então sob o domínio de Veneza), seu primeiro aprendizado foi no altamente padronizado e chapado estilo bizantino. Indo para Veneza, adotou as cores vívidas de Ticiano e a iluminação dramática de Tintoretto e foi também influenciado por Michelangelo, Rafael e pelos maneiristas de Roma. Seu nome verdadeiro era Domenikos Theotocopoulos, mas tinha o apelido de “El Greco”, e mudou-se para Toledo quando tinha cerca de 35 anos de idade.

Nessa época, a Contra-Reforma e a Inquisição mantinham a Espanha num estado de furor religioso. Muitos dos quadros surreais, intensamente emocionais de El Greco, refletem essa atmosfera de fanatismo.

Artista extremamente autoconfiante, El Greco disse certa vez que Michelangelo não sabia pintar e se ofereceu para consertar “O Juízo Final”. Dizia também que detestava sair à luz do sol porque “a luz do dia cega a luz de dentro”. A característica mais marcante de sua pintura advém dessa luz interna. Uma iluminação sobrenatural, espectral, se insinua na tela, fazendo de seu estilo o mais original da Renascença.

Ressurreição, El Greco

Os críticos discutem se El Greco deve ou não ser considerado maneirista; alguns afirmam que ele é idiossincrático demais para caber numa classificação. Sua arte manifesta inegáveis atributos maneiristas, como a luz fantasmagórica e as cores adstringentes: rosa forte, verde-ácido, azuis e amarelos luminosos. As figuras são distorcidas e alongadas – a escala é variável -  e as composições são plenas de movimento espiralado. Nos quadros com temas religiosos – mas não nos retratos – El Greco não dava importância à representação exata do mundo visível. Preferia criar uma visão, carregada de emoção, do êxtase celestial.

Carol Strickland. Arte Comentada. Da Pré-História ao Pós-Moderno

Idiossincrático: relativo ao modo de ser, de sentir próprio de cada pessoa, relativo à disposição particular de um indivíduo para reagir a determinados agentes exteriores.

Technorati Marcas: Renascimento,Espanha,El Greco

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Maneirismo e Renascença Tardia

Entre a alta Renascença e o Barroco, desde a morte de Rafael, em 1520, até 1600, a arte ficou num impasse. Michelangelo e Rafael eram chamados “divinos”. Os reis imploravam por suas obras, ainda que fossem  ínfimas. Todos os problemas de representação da realidade haviam sido resolvidos e a arte atingia o auge da perfeição e da harmonia. E agora?

A resposta foi trocar a harmonia pela dissonância, a razão pela emoção, a realidade pela imaginação. Num esforço de originalidade, os artistas da Renascença tardia, chamados maneiristas, abandonaram o realismo baseado na observação da natureza. Ansiosos por algo novo, exageravam a beleza ideal representada por Michelangelo e Rafael, buscando a instabilidade ao invés do equilíbrio.

Os tempos favoreciam a desordem. Roma tinha sido tomada pelos germânicos e espanhóis, e a Igreja tinha perdido sua autoridade durante a Reforma. Na época mais estável da Alta Renascença, a pintura tinha uma composição simétrica, com o peso dirigido para o centro. Na Renascença tardia, a composição se tornou oblíqua, com um vazio no centro e as figuras concentradas – frequentemente cortadas – junto à moldura. Era como se o caos mundial e a perda de uma fé unificadora (“O centro não pode suportar”, como diria mais tarde W.B. Weats) se refletissem na pintura, tirando-lhe o equilíbrio e a nitidez.

O nome “Maneirismo” vem do italiano di maniera, com o significado de uma obra-de-arte realizada conforme o estilo do artista, e não ditada pela representação da natureza. A pintura maneirista é prontamente identificável pelo estilo. As figuras tremem e se torcem num contrapposto desnecessário. Os corpos são distorcidos – geralmente alongados, mas às vezes pesadamente musculosos. As cores são sombrias, aumentando a impressão de tensão, movimento e iluminação  irreal.

 

Descida da Cruz, Pontormo (1523-1528)

Maneiristas notáveis foram  Pontormo e Rosso; Bronzino, cujos retratos elegantes e cheios de preciosismo exibiam pescoços longos e ombros caídos; Parmigiano, cuja “Madona de Pescoço Comprido” ostentava distorções físicas semelhantes; e Benvenuto Cellini, escultor e ourives, famoso por sua arrogante autobiografia.

Carol Strickland. Arte Comentada. Da Pré-História ao Pós-Moderno.

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Holbein – Retratos Principescos

Hans Holbein, o Jovem (1497-1543), é conhecido como um dos maiores retratistas de todos os tempos. Assim como Dürer, Holbein misturava os pontos fortes do norte e do sul, unindo a técnica germânica de linhas e precisão realista à composição equilibrada, ao chiaroscuro, à forma escultural e à perspectiva italianas.

Embora nascido na Alemanha, Holbein começou a trabalhar em Basel. Quando a Reforma decretou a decoração “papal” das igrejas, as encomendas desapareceram e ele mudou-se para a Inglaterra. Seu protetor, o erudito humanista Erasmo, recomendou-o ao clérigo inglês Sir Thomas More, com as palavras: “Aqui [na Suíça] as artes estão congeladas.”. O impressionante talento de Holbein valeu-lhe a posição de pintor da corte de Henrique VIII, onde pintou retratos do rei e de quatro de suas esposas.

Henrique VIII, Hans Holbein, 1540

“Os Embaixadores Franceses” ilustra sua técnica perfeita, evidente no padrão linear do tapete oriental e da cortina de damasco, a textura das peles e dos panejamentos, a impecável perspectiva do  chão de mármore, o suntuoso vidrado da cor e o minucioso realismo da superfície. O objeto em primeiro plano (um crânio distorcido) e numerosos instrumentos de erudição mostram o pendor nórdico para a  parafernália simbólica. Holbein pintava rostos com a mesma acurácia de Dürer, mas, em vez da intensidade dos retratos deste pintor, adotava a expressão neutra característica da arte italiana. O estilo de Holbein  estabeleceu os padrões para os retratos, que continuaram a ser a mais importante forma de arte na Inglaterra nos três séculos seguintes.

Os Embaixadores Franceses, Hans Holbein, 1533

Retrato de dois “homens universais” expressa a versatilidade da época. Objetos como o globo, o compasso, o quadrante solar, um alaúde e um livro de orações ilustram a gama de interesses, da matemática à música, Holbein explorou amplamente todas as técnicas descobertas na Renascença: as lições de composição anatomia, representação realista das formas humanas através da luz e da sombra, da intensidade das cores e da impecável perspectiva.

Carol Strickland. Arte Comentada. Da Pré-História ao Pós-Moderno.

• Panejamento: O termo é usado para nomear a representação dos tecidos que vestem as figuras pintadas ou esculpidas, assim como o caimento, as dobras, pregas e o efeito dos panos que o artista procura reproduzir numa pintura ou escultura.
• Acurácia: Cuidado, esmero, primor, perfeição

Technorati Marcas: Holbein,retratos,precisão,realismo,padrões

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