quarta-feira, 31 de março de 2010

Marie de Médici

O projeto mais ambicioso de Rubens foi a sequência de quadros retratando a vida de Marie de Médici, da França, uma rainha tola e cheia de caprichos, lembrada principalmente por esbanjar grandes somas de dinheiro, pelas brigas incessantes com seu marido (ela reinou temporariamente depois que ele foi assassinado) e por contratar Rubens para decorar duas galerias com pinturas comemorando seus feitos “heróicos”.

“Meu talento é tal”, escreveu Rubens “que nenhuma tarefa, por maior que seja em tamanho… jamais superou a minha coragem.” Coerente com sua bravata, ele concluiu esses 21 óleos de grande porte em apenas três anos, praticamente sem ajuda de assistentes. Ainda mais difícil deve ter sido criar gloriosas cenas épicas, dada a matéria-prima. Também nessa empreitada o tato de Rubens mostrou-se à altura da tarefa. Retratou Marie dando à luz seu filho, como uma solene cena de natividade. Seu painel sobre a educação de Marie apresenta deidades como Minerva e Apolo ensinando-lhe música e eloquência.

Em “Marie Chega a Marselha”, a deusa da Fama anuncia com trombetas douradas o desembarque da rainha na França. Diplomaticamente, Rubens omitiu o queixo duplo de Marie (apesar de, em cenas posteriores, retratar sua majestosa corpulência) e se concentrou em três voluptuosas enviadas de Netuno em primeiro plano. Chegando a pintar deliciosas gotas de água nas amplas nádegas dessas ninfas.

Marie Chega a Marselha, Rubens 1622-25, Louvre, Paris“Marie Chega  a Marselha”, Rubens 1622-1625. Louvre, Paris

Rubens compartilhou a tendência ao excesso típica da época barroca, presente nas cores exuberantes, na riqueza dos trajes, nos detalhes dourados. Aplicava o mesmo vigor à sua vida e ao seu trabalho. Qualquer que fosse o tema, Rubens imprimia à pintura um clima de triunfo e dizia: “O importante não é viver muito, mas viver bem!”

Carol Stickland. Arte Comentada, Da Pré-História ao Pós-Moderno

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terça-feira, 30 de março de 2010

Barroco Flamengo

A região sul dos Países Baixos, chamada Flandres na época, e mais tarde Bélgica, permaneceu católica depois da Reforma, o que deu aos artistas grande incentivo para produzir pinturas religiosas. A história da pintura barroca flamenga é na verdade a história de um homem, Sir Peter Paul Rubens (1577-1640).

“Príncipe dos pintores e pintor dos príncipes”, segundo um embaixador inglês, Rubens teve uma vida sofisticada, que o levou às cortes da Europa como pintor e como diplomata. De fato, era um pintor mais europeu que regional, que trabalhou para os governantes de Itália, França, Espanha e Inglaterra, além de Flandres. Consequentemente, seu estilo sintetiza os estilos e os conceitos do sul e do norte.

Um raro gênio criativo que reunia tanto o sucesso mundano quanto a felicidade pessoal, Rubens tinha uma formação clássica e era sociável, bonito, vigoroso e viajado. Falava fluentemente seis idiomas e tinha uma energia inextinguível. Alguém que visitou seu estúdio relata que viu o mestre pintando enquanto ouvia uma leitura de Ovídio em latim, mantinha uma conversação culta e ditava uma carta – tudo ao mesmo tempo. Um mecenas disse que “Rubens tem tantos talentos que seu conhecimento de pintura pode ser considerado o menor deles”.

A energia é o segredo da vida e da obra de Rubens. Sua produção de mais de dois mil quadros é comparável apenas à de Picasso. Vivia sobrecarregado de encomendas, que o tornaram rico e renomado. Acordava às quatro da madrugada e trabalhava sem parar até a noite. Ainda assim, precisava de uma equipe de assistentes para atender à demanda. Seu estúdio foi comparado a uma fábrica onde Rubens fazia pequenos esboços em cores, em óleo, ou delineava uma obra em tamanho definitivo, que seus assistentes pintavam (foi assim que van Dyck começou) e ele dava os toques finais.

Seu estúdio em Antuérpia (hoje aberto a visitação pública) ainda mantém o balcão sobre a área de trabalho de onde os visitantes podiam assistir à pintura de suas grandes obras. Alguém relatou uma cena de Rubens de braços cruzados, olhando fixamente para um painel em banco, e depois explodindo numa torrente de pinceladas que cobriram o painel inteiro.

Descida da Cruz, Rubens, c. 1612. Catedral da Antuérpia. “A Descida da Cruz”, Peter Paul Rubens

Esse quadro, pleno de curvas barrocas e iluminação dramática, consagrou a reputação de Rubens

Carol Strickland, Arte Comentada, Da Pré-História ao Pós-Moderno

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segunda-feira, 29 de março de 2010

Arquitetura Dinâmica: Borromini

O que Caravaggio fez com a pintura, Francesco Borromini (1599-1667) fez com a arquitetura. Assim como os temas iluminados pelo pintor parecem saltar da tela para o espectador, as paredes ondulantes de Borromini criam a impressão de receber luz estroboscópica. A originalidade desses dois artistas revolucionou seus respectivos campos.

Borromini era um gênio rebelde, emocionalmente perturbado, que acabou se suicidando. Filho der um pedreiro, trabalhou primeiro como cortador de pedra para Bernini, e mais tarde se tornou seu arqui-rival. Mas enquanto Bernini chegou a empregar 39 assistentes para executar seus projetos esboçados às pressas, o introspectivo Borromini trabalhava obsessivamente todos os pormenores decorativos de suas obras. Rejeitava numerosas ideias antes de dizer “questo!” (“É isso!”), quando finalmente se decidia.

Mesmo em construções de dimensões modestas, Borromini combinava formas nunca antes articuladas, de uma maneira extraordinária. A estranha justaposição de superfícies côncavas e convexas fazia suas paredes parecerem vivas. De fato, essa qualidade, assim como os complexos desenhos de pisos, foi comparada às múltiplas vozes das figuras para órgão de Bach, ambas destinadas a produzir exaltação.

 

Fachada de San Carlo alle Quattro Fontane, Borromini, 1665-67 Fachada de San Carlo alle Quattro Fontane, Borromini. A marca registrada de Borromini é a superfície alternadamente convexa e côncava para criar a ilusão de movimento.

Apesar da grande elasticidade dos prédios de Borromini, a estrutura é sempre unificada e coesa. As paredes recortadas da Igreja de São Ivo, em Roma, seguem um afilamento contínuo em direção ao topo de um fantástico domo de seis abóbadas, sendo a moldura do domo idêntica à forma das paredes abaixo – uma parte orgânica do todo, em oposição ao domo renascentista, que é separado e colocado sobre um bloco de suporte. A diversidade de curvas e contracurvas típica da obra de Borromini é evidente em San Carlo alle Quattro Fontane, onde as paredes serpenteiam, parecendo estar em movimento.

Igreja de São Ivo, Roma - Borromini Igreja de São Ivo, Roma, Borromini

Carol Strickland. Arte Comentada, Da Pré-História ao Pós-Moderno

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Leia Também: O Êxtase de Santa Tereza - Bernini

domingo, 28 de março de 2010

Basílica de São Pedro

Bernini passou a maior parte de sua vida trabalhando na Basílica de São Pedro. O ponto focal do interior é o altar com pálio (também chamado de Baldaquino ou dossel), obra de Bernini, em bronze, sob o domo central, marcando o local do túmulo de São Pedro. Mais alto que um edifício de dez andares, esse impressionante monumento consta de quatro gigantescas colunas espiraladas (cobertas em entalhes de vinhas, folhas, abelhas) que se lançam para o alto como enormes saca-rolhas. O conjunto que inclui quatro colossais anjos de bronze nos quatro cantos do pálio, é a essência do estilo barroco. Sua mistura de formas e cores aliadas aos materiais produz um efeito teatral de esplendor imaginativo.

Altar com Pálio, Colunas de Bernini, Basílica de São Pedro, Vaticano, RomaAltar com Pálio

Para dar um toque climático no ponto ao fundo da nave, Bernini criou a Cathedra Petri, outra extravagância multimídia para realçar a modesta cadeira de madeira de São Pedro. A suntuosa composição inclui quatro imensas figuras de suporte para o trono – quase sem toca-lo – envolvidas por uma revoada de anjos e vagalhões de nuvens. Banhando-se em raios de luz dourada de um vitral acima, tudo parece se movimentar.

Catedra Petri, Basílica de São Pedro, Vaticano, Roma Cathedra Petri

Do lado de fora da basílica, Bernini projetou a grande praça cercada por duas colunatas semicirculares cobertas, apoiadas em fileiras de quatro colunas  sob a arcada. Ela planejou as arcadas flanqueando o imenso espaço oval como se fossem os braços maternais da Igreja acolhendo os peregrinos na Basílica de São Pedro.

Vista da praça das Basílica de São Pedro, Vaticano, Roma Vista da praça da Basílica de São Pedro, Vaticano, Roma

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Leia Também: Bernini, Escultura em Movimento

sábado, 27 de março de 2010

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“O Êxtase de Santa Tereza” – Bernini

“O Êxtase de Santa Tereza”, é a obra prima de Bernini e marca o auge do estilo barroco. Ele chegou a construir uma capela como cenário para expo-la, incluindo balcões pintados nas paredes, cheios de “espectadores” em relevo.

Enquanto viveu,   Santa Tereza tinha visões e ouvia vozes, acreditando que havia sido trespassada pelo dardo de um anjo, que lhe infundiu o amor divino. Ela descrevia sua experiência mística em termos que beiravam o erótico. “A dor foi tão grande que gritei; mas ao mesmo tempo senti uma doçura tão infinita que desejei que a dor durasse para sempre.”

O Êxtase de Santa Teresa, Bernini, 1645-52, Capela Cornaro“O Êxtase de Santa Tereza”, Bernini, 1645-1652, Capela Cornaro. Santa Maria della Vittória, Roma. Bernini fundiu escultura, pintura e arquitetura num ambiente total destinado a exacerbar a emoção.

 

O Êxtase de Santa Teresa, Bernini, 1645-52, Capela Cornaro. detalhejpg

“O Êxtase de Santa Tereza,  Bernini, detalhe

 

A escultura de Bernini, em mármore, representa a santa desfalecida numa nuvem, expressando na face uma mistura de êxtase e exaustão. Como a Igreja da Contra-Reforma sublinhava a importância de seus membros reviverem a Paixão de Cristo, Bernini tentava induzir os fiéis a uma intensa experiência religiosa, lançando mão de todos os artifícios operísticos para criar um ambiente totalmente artístico na capela. A santa e o anjo parecem flutuar nas ondulações das nuvens, banhados por raios dourados que jorram de uma abóbada celeste pintada no teto da capela. O virtuosismo do artista com a textura faz a “carne” do mármore branco parecer estremecer de vida, e igualmente convincentes  são as plumas das asas do anjo e a inconsistência das nuvens. Todo o altar palpita de emoção, drama e paixão.

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sexta-feira, 26 de março de 2010

Bernini, Escultura em Movimento

Gianlorenzo Bernini (1598-1610) foi mais que um escultor do período barroco. Foi também arquiteto, pintor teatrólogo, compositor e cenógrafo de teatro. Caricaturista brilhante, quando não estava esculpindo em mármore, com a mesma facilidade com que modelava a argila, escrevia comédias e óperas. Mais que qualquer outro artista, ele deixou sua marca em Roma, com suas fontes, sua arte religiosa e seu projeto da Basílica de São Pedro.

Filho de escultor, aos 25 anos de idade Bernini esculpiu no mármore seu notável “Davi”.  Diferentemente de Michelangelo com seu “Davi” em que a força é puxada para cima, Bernini extrai da pedra o movimento tensional e captura o momento de torção máxima. Mordendo os lábios num esforço violento, o Davi de Bernini transmite a força prestes a ser  libertada, causando em quem está diante da estátua um ímpeto de se esquivar. Essa energia explosiva, dinâmica, sintetiza a arte barroca e envolve o espectador em seu movimento e emoção, ameaçando irromper de seu confinamento físico.

Davi, Bernini“Davi”, Bernini, Galleria Borghese, Roma

Davi, Bernini, detalhe 

Davi, Bernini, detalhe

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Leia Também: Caravaggio: O Sobrenatural feito Real

quinta-feira, 25 de março de 2010

Caravaggio: O Sobrenatural Feito Real

O pintor mais original do século XVII, Caravaggio (1571-1610), veio injetar vida nova na pintura italiana após a artificialidade estéril do Maneirismo. Conduziu o realismo a novas alturas, pintando corpos em estilo absolutamente “barra pesada”, em oposição aos pálidos fantasmas maneiristas. Desse modo Caravaggio secularizou a arte religiosa, fazendo os santos parecerem gente comum e os milagres, eventos do cotidiano.

Embora se especializasse em grandes pinturas religiosas, Caravaggio defendia a “pintura direta” da natureza – ao que parece, diretamente dos cortiços mais sórdidos. No “Chamado de São Mateus”, por exemplo, o futuro apóstolo está numa taverna escura, cercado de homens chiques contando dinheiro, quando Cristo ordena: “Siga-me”. Um foco de luz diagonal ilumina a expressão aterrada e o gesto de perplexidade do coletor de impostos.

A Conversão de São Paulo, Caravaggio A Conversão de São Paulo, Caravaggio, 1601

Na “Ceia em Emaús”, Caravaggio mostra o momento em que os apóstolos descobrem que seu companheiro à mesa é o Cristo ressuscitado como se fosse um encontro inesperado num bar. Os discípulos empurrando as cadeiras para trás e estendendo os braços, uma tigela de frutas secas prestes a cair da mesa, fazem a ação saltar para fora do quadro envolvendo o espectador na cena. “A Conversão de São Paulo” confirma a habilidade de Caravaggio para lançar um olhar novo sobre um tema tradicional. Outros pintores retrataram o fariseu Saul convertido por uma voz vinda do alto e Cristo sentado num trono celestial cercado por uma corte de anjos. Caravaggio mostra São Paulo estendido no chão, caído de um cavalo cuja traseira é pintada explicitamente em primeiro plano. O foco de luz revela detalhes como as veias das pernas do cavalariço e sulcos na armadura de São Paulo, enquanto os elementos não essenciais desaparecem no fundo escuro.

A Ceia em Emaús, Caravaggio, 1601, óleo e têmpera sobre tela A Ceia em Emaús, Caravaggio, 1601

Caravaggio usa a perspectiva de modo a trazer o espectador para dentro da ação. O chiaroescuro captura as emoções e intensifica o impacto da cena por meio dos contrastes de luz e sombra. Essa encenação não tradicional, teatral, joga um único foco de luz crua sobre o tema em primeiro plano para concentrar a atenção do espectador na força do evento e na reação dos personagens. Devido ao fundo escuro adotado por Caravaggio, seu estilo foi chamado il tenebroso (estilo das trevas)

Muitos dos que encomendaram decoração de altares a Caravaggio se recusaram  a aceitar suas versões, considerando-as profanas e vulgares. No entanto a escolha de tipos suspeitos, de gente das classes baixas, como modelos adequados à arte religiosa, exprime a concepção, sustentada pela Contra-Reforma, de que a fé era acessível a todos.

Na visão do pintor contemporâneo Poussin, conhecido por suas cenas pacíficas, Caravaggio era um subversivo, um traidor da arte da pintura. Para a polícia, ele era um fugitivo procurado por homicídio. Mas para os grandes artistas Rubens, Velazquez e Rembrandt, ele era um audacioso inovador que lhes ensinou a tornar a pintura religiosa ao mesmo tempo hiper-real e absolutamente imediata.

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Leia Também: Barroco Italiano

quarta-feira, 24 de março de 2010

Barroco Italiano

Os artistas de Roma inauguraram o estilo barroco, que depois se expandiu para o resto da Europa. Nessa época, foram fundadas academias de arte para ensinar aos artistas as técnicas desenvolvidas na Renascença. Podia-se representar com perfeição o corpo humano visto de qualquer ângulo, desenhar a mais complexa perspectiva e reproduzir realisticamente qualquer aparência. O Barroco divergia do Renascimento, colocando a ênfase na emoção e não na racionalidade, no dinâmico e não no estático, como se os artistas barrocos pegassem as figuras da Renascença e as pusessem num redemoinho. Três artistas, em diferentes meios, representaram com excelência o pináculo do Barroco italiano: o pintor Caravaggio, e escultor Bernini e o arquiteto Borromini.

Michelangelo Merisi da Caravaggio

A Conversão de São Paulo, CaravaggioA Conversão de São Paulo, Caravaggio, c. 1601, Santa Maria Del Popolo, Roma

 

Giovanni Lorenzo Bernini

Apolo e Daphne, Bernini

Daphne e Apolo, Bernini

Francesco Burromini

San Carlino, 1638-1641

San Carlino, Francesco Burromini

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Leia Também: Pontormo e Rosso

terça-feira, 23 de março de 2010

A primeira Pintora Feminista

Caravaggio teve muitos seguidores, chamados i tenebrosi ou caravaggisti, que copiaram suas tonalidades escuras e sua iluminação de pinturas “noturnas”. Entre estes encontra-se a italiana Artemisia Gentileschi (1593-1653), a primeira mulher a ser conhecida e apreciada como pintora. Artista extremamente talentosa, que viajava por muitos lugares e tinha uma vida cheia e independente, coisa rara para uma mulher naqueles tempos. Gentileschi pintou temas feministas no estilo de Caravaggio, jogando a iluminação nas figuras principais contra o escuro quase liso.

Aremisia Gentileschi, auto retrato, 1615, óleo  sobre telaArtemísia Gentileschi, auto-retrato, 1615 – óleo sobre tela 

Estudante de arte, aos 19 anos Gentileschi foi estuprada por um colega e submetida a um julgamento humilhante, em que sofreu torturas para obriga-la a se retratar da acusação. O estuprador foi absolvido, e ela se dedicou a pintar mulheres em violentas cenas de vingança contra homens. Em “Judite e Criada com a Cabeça de Holofernes”, Gantileschi pintou a heroína hebreia (em cinco quadros diferentes) como um auto-retrato explícito. Tenso uma vela como única fonte de luz, a pintura exala ameaça e terror, mostrando Judite decapitando o lúbrico general babilônico para salvar Israel.

Judite e Criada com a cabeça de Holofernes, Artemisia Gentileschi Judite e Criada Com a Cabeça de Holofernes, Artemisia Gentileschi

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Leia Também: Barroco: A Era do Ornamento

segunda-feira, 22 de março de 2010

Barroco: A Era do Ornamento

A arte barroca (1600-1750) conseguiu casar a técnica avançada e o grande porte da Renascença com a emoção, a intensidade e a dramaticidade do Maneirismo, fazendo do estilo barroco o mais suntuoso e ornamentado na história da arte. Embora o termo “barroco” seja às vezes usado no sentido negativo de superelaboração e ostentação, o século XVII não só produziu gênios artísticos excepcionais, como Rembrandt e Velazquez, mas também expandiu o papel da arte para a vida cotidiana.  Artistas hoje chamados de barrocos ocorreram a Roma, vindos de toda a Europa, para estudar as obras-primas da antiguidade clássica e da Alta Renascença. Voltando à terra de origem, acrescentaram às suas obras as particularidades culturais de cada região. Assim como os colonizadores do século XVII seguiram os exploradores do século XVI, os artistas desenvolveram as descobertas anteriores. Enquanto os estilos abrangiam desde o realismo italiano ao exagero francês, o elemento comum era a sensibilidade e o absoluto domínio da luz para obter o máximo impacto emocional.

A era barroca começou em Roma por volta de 1600, quando os papas se dispuseram a financiar magníficas catedrais e grandes trabalhos, para manifestar o triunfo da fé católica depois da Contra-Reforma, e para atrair novos fiéis com a dramaticidade das “imperdíveis” obras de arquitetura. O movimento se expandiu para a França, onde os monarcas absolutistas reinavam por direito divino e gastavam somas faraônicas para se glorificar. Os palácios se tornavam ambientes de encantamento, projetados para impressionar os visitantes com o poder e a glória do rei. A riqueza proveniente das colônias sustentava o luxo do mobiliário, dos jardins, e a arte ostentada em palácios como Versailles, de Luís XIV. Embora tão opulenta como a arte religiosa, a pintura francesa elegia temas não-religiosos, derivados de modelo da Grécia e de Roma, como as tranquilas paisagens habitadas por deidades pagãs, de Poussin.

Troca da Guarda, RembrandtTroca da Guarda, Rembrandt 

Em países católicos como Flandres, a arte religiosa florescia, ao passo que nas terras protestantes do norte da Europa, como a Inglaterra e a Holanda, as imagens religiosas eram proibidas. Em consequência, a pintura tendia a naturezas-mortas, retratos mecenas da arte não eram apenas mercadores prósperos, ansiosos para exibir sua riqueza, mas também os burgueses de classe média, que compravam quadros para enfeitar a casa. Desde a “Troca da Guarda” de  Rembrandt, característica da arte barroca nórdica, até os panoramas sensuais, ricamente coloridos, típicos do Barroco Católico, a arte  desse período tem uma exuberância dramática, teatral.

Carol Strickland, Arte Comentada, Da Pré-História ao Pós-Moderno

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domingo, 21 de março de 2010

Pontormo e Rosso -

Os maneiristas cultivavam deliberadamente a excentricidade de suas obras.Alguns eram igualmente excêntricos na vida privada. Dizia-se que Rosso, que morava com um  macaco, um baduíno, desenterrava cadáveres porque o processo de decomposição o fascinava. Seus quadros geralmente têm um aspecto sinistro. Sant’Ana, por exemplo, foi representada por Rosso como uma bruxa desfigurada. Ao ver um de seus quadros macabros, um padre saiu correndo, gritando que o pintor  estava possuído pelo demônio.

Sant'Ana, Rosso Sant’Ana, Rosso

 

Pontormo era comprovadamente louco. Hipocondríaco obcecado pelo medo da morte, morava sozinho numa casa exageradamente alta, que ele construiu para se isolar. Seu quarto, no sótão era acessível apenas por uma escada portátil, que ele recolhia depois de subir. Seus quadros mostram sua bizarra sensibilidade. A perspectiva é irracional e as cores – lavanda, coral, marrom, arroxeado, verde-veneno – são instáveis. As figuras em geral têm um olhar selvagem, como se compartilhassem da ansiedade paranóica de seu criador.

A ceia de Emaús, Pontormo, Galeria Uffizi, Florença A Ceia de Emaús, Pontormo

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sábado, 20 de março de 2010

A Renascença Espanhola

O mais notável artista da Renascença na Espanha foi o pintor El Greco (1541-1614). Nascido em Creta (então sob o domínio de Veneza), seu primeiro aprendizado foi no altamente padronizado e chapado estilo bizantino. Indo para Veneza, adotou as cores vívidas de Ticiano e a iluminação dramática de Tintoretto e foi também influenciado por Michelangelo, Rafael e pelos maneiristas de Roma. Seu nome verdadeiro era Domenikos Theotocopoulos, mas tinha o apelido de “El Greco”, e mudou-se para Toledo quando tinha cerca de 35 anos de idade.

Nessa época, a Contra-Reforma e a Inquisição mantinham a Espanha num estado de furor religioso. Muitos dos quadros surreais, intensamente emocionais de El Greco, refletem essa atmosfera de fanatismo.

Artista extremamente autoconfiante, El Greco disse certa vez que Michelangelo não sabia pintar e se ofereceu para consertar “O Juízo Final”. Dizia também que detestava sair à luz do sol porque “a luz do dia cega a luz de dentro”. A característica mais marcante de sua pintura advém dessa luz interna. Uma iluminação sobrenatural, espectral, se insinua na tela, fazendo de seu estilo o mais original da Renascença.

Ressurreição, El Greco, c. 1597-1604. Museu do Prado, Madrid, Espanha Ressurreição, El Greco

Os críticos discutem se El Greco deve ou não ser considerado maneirista; alguns afirmam que ele é idiossincrático demais para caber numa classificação. Sua arte manifesta inegáveis atributos maneiristas, como a luz fantasmagórica e as cores adstringentes: rosa forte, verde-ácido, azuis e amarelos luminosos. As figuras são distorcidas e alongadas – a escala é variável -  e as composições são plenas de movimento espiralado. Nos quadros com temas religiosos – mas não nos retratos – El Greco não dava importância à representação exata do mundo visível. Preferia criar uma visão, carregada de emoção, do êxtase celestial.

Carol Strickland. Arte Comentada. Da Pré-História ao Pós-Moderno

Idiossincrático: relativo ao modo de ser, de sentir próprio de cada pessoa, relativo à disposição particular de um indivíduo para reagir a determinados agentes exteriores.

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sexta-feira, 19 de março de 2010

Maneirismo e Renascença Tardia

Entre a alta Renascença e o Barroco, desde a morte de Rafael, em 1520, até 1600, a arte ficou num impasse. Michelangelo e Rafael eram chamados “divinos”. Os reis imploravam por suas obras, ainda que fossem  ínfimas. Todos os problemas de representação da realidade haviam sido resolvidos e a arte atingia o auge da perfeição e da harmonia. E agora?

A resposta foi trocar a harmonia pela dissonância, a razão pela emoção, a realidade pela imaginação. Num esforço de originalidade, os artistas da Renascença tardia, chamados maneiristas, abandonaram o realismo baseado na observação da natureza. Ansiosos por algo novo, exageravam a beleza ideal representada por Michelangelo e Rafael, buscando a instabilidade ao invés do equilíbrio.

Os tempos favoreciam a desordem. Roma tinha sido tomada pelos germânicos e espanhóis, e a Igreja tinha perdido sua autoridade durante a Reforma. Na época mais estável da Alta Renascença, a pintura tinha uma composição simétrica, com o peso dirigido para o centro. Na Renascença tardia, a composição se tornou oblíqua, com um vazio no centro e as figuras concentradas – frequentemente cortadas – junto à moldura. Era como se o caos mundial e a perda de uma fé unificadora (“O centro não pode suportar”, como diria mais tarde W.B. Weats) se refletissem na pintura, tirando-lhe o equilíbrio e a nitidez.

O nome “Maneirismo” vem do italiano di maniera, com o significado de uma obra-de-arte realizada conforme o estilo do artista, e não ditada pela representação da natureza. A pintura maneirista é prontamente identificável pelo estilo. As figuras tremem e se torcem num contrapposto desnecessário. Os corpos são distorcidos – geralmente alongados, mas às vezes pesadamente musculosos. As cores são sombrias, aumentando a impressão de tensão, movimento e iluminação  irreal.

 

Descida da Cruz, Pontormo, (1523-1528) Descida da Cruz, Pontormo (1523-1528)

Maneiristas notáveis foram  Pontormo e Rosso; Bronzino, cujos retratos elegantes e cheios de preciosismo exibiam pescoços longos e ombros caídos; Parmigiano, cuja “Madona de Pescoço Comprido” ostentava distorções físicas semelhantes; e Benvenuto Cellini, escultor e ourives, famoso por sua arrogante autobiografia.

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quinta-feira, 18 de março de 2010

Holbein – Retratos Principescos

Hans Holbein, o Jovem (1497-1543), é conhecido como um dos maiores retratistas de todos os tempos. Assim como Dürer, Holbein misturava os pontos fortes do norte e do sul, unindo a técnica germânica de linhas e precisão realista à composição equilibrada, ao chiaroscuro, à forma escultural e à perspectiva italianas.

Embora nascido na Alemanha, Holbein começou a trabalhar em Basel. Quando a Reforma decretou a decoração “papal” das igrejas, as encomendas desapareceram e ele mudou-se para a Inglaterra. Seu protetor, o erudito humanista Erasmo, recomendou-o ao clérigo inglês Sir Thomas More, com as palavras: “Aqui [na Suíça] as artes estão congeladas.”. O impressionante talento de Holbein valeu-lhe a posição de pintor da corte de Henrique VIII, onde pintou retratos do rei e de quatro de suas esposas.

Henrique VIII, Hans Holbein, 1540Henrique VIII, Hans Holbein, 1540

“Os Embaixadores Franceses” ilustra sua técnica perfeita, evidente no padrão linear do tapete oriental e da cortina de damasco, a textura das peles e dos panejamentos, a impecável perspectiva do  chão de mármore, o suntuoso vidrado da cor e o minucioso realismo da superfície. O objeto em primeiro plano (um crânio distorcido) e numerosos instrumentos de erudição mostram o pendor nórdico para a  parafernália simbólica. Holbein pintava rostos com a mesma acurácia de Dürer, mas, em vez da intensidade dos retratos deste pintor, adotava a expressão neutra característica da arte italiana. O estilo de Holbein  estabeleceu os padrões para os retratos, que continuaram a ser a mais importante forma de arte na Inglaterra nos três séculos seguintes.

Os Embaixadores Franceses, Holbein, 1533, NG, Londres Os Embaixadores Franceses, Hans Holbein, 1533

Retrato de dois “homens universais” expressa a versatilidade da época. Objetos como o globo, o compasso, o quadrante solar, um alaúde e um livro de orações ilustram a gama de interesses, da matemática à música, Holbein explorou amplamente todas as técnicas descobertas na Renascença: as lições de composição anatomia, representação realista das formas humanas através da luz e da sombra, da intensidade das cores e da impecável perspectiva.

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  • Panejamento: O termo é usado para nomear a representação dos tecidos que vestem as figuras pintadas ou esculpidas, assim como o caimento, as dobras, pregas e o efeito dos panos que o artista procura reproduzir numa pintura ou escultura.
  • Acurácia: Cuidado, esmero, primor, perfeição

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quarta-feira, 17 de março de 2010

Dürer –Arte Gráfica

Recuperando o atraso em relação aos inovadores flamengos, os artistas germânicos, passaram à liderança da Escola do norte. No começo do século XVI, assimilaram os avanços pictóricos de seus pares do sul, Leonardo da Vinci, Michelangelo e Rafael, Simultaneamente ao auge da criatividade artística italiana, aconteceu a Alta Renascença germânica, marcada pela austeridade da pintura religiosa de Grünewald, pelas perfeição técnica de Dürer e pelos insuperáveis retratos de Holbein.

Albert Dürer (1471-1528), primeiro artista nórdico de espírito renascentista, combinou o talento nórdico para o realismo com as conquistas da Renascença italiana. Chamado de “Leonardo do Norte” pela  versidade de interesses, Dürer era fascinado pela natureza e se aprofundou em estudos de botânica. Acreditando que a arte deveria se basear em cuidadosa observação científica ele escreveu: “A arte está firmemente fixada na natureza, e aquele que sabe encontra-la ali a possui.” Infelizmente, essa curiosidade acarretou seu falecimento, quando teve a ideia de  entrar  em um terreno alagadiço para observar o corpo de uma baleia e apanhou uma febre que o levou a morte.

Considerando sua missão levar a seus pares nórdicos as descobertas do sul, Dürer publicou o tratados de perspectiva e proporções ideais. Além disso, assumiu a posição de artista como cavalheiro e erudito, elevando o status da profissão, até então comparável à de mero artesão, a uma importância digna de um príncipe. Foi o primeiro a se deixar cativar pela própria imagem, deixando uma série de auto-retratos (pintou o primeiro aos 13 anos). Em seu “Auto-retrato” de 1500, pintou-se numa pose semelhante à de Cristo, indicando a exaltação do status do artista, para não mencionar a alta conta em que se tinha.

A reputação de maior artista da Renascença do norte se deve aos trabalhos gráficos de Dürer. Antes dele, as gravuras eram estudos primitivos em contraste preto-branco. Dürer adaptou a criação de formas por meio de hachura à gravação em madeira, conseguindo nuances de luz e sombra. Como gravador, usava o adensamento das linhas para expressar diferenças de textura e tons tão sutis quanto na pintura a óleo. Dürer foi o primeiro a usar a gravura como forma de arte maior.

Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse, Dürer - c. 1497-98 - gravura “Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse”, Dürer, gravura – MMA NY.

Dürer usava linhas finíssimas nas gravuras para obter nuances de tons e textura. Na gravura acima, a guerra, a fome e a morte assolam a humanidade

Carol Strickland. Arte Comentada. Da Pré-História ao Pós-Moderno.

Hachura: Técnica usada em desenho e gravura que consiste em traçar linhas finas e paralelas, retas ou curvas, muito próximas umas das outras, criando um efeito de sombra ou meio-tom. O termo encontra sua origem no francês hachure - hache, que significa "machado".

Adensamento: Tornar denso ou espesso

fonte: Enciclopédia Itaú Cultural - Artes Visuais

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terça-feira, 16 de março de 2010

Gravura/Xilogravura/ Gravura em Metal

Gravura: Invenção das artes Gráficas

Uma das mais populares (e ainda acessíveis) formas de colecionar arte nos últimos anos é a gravura em edição limitada, em que o artista supervisiona o processo de reprodução e assina cada cópia. A arte da gravura floresceu na Renascença do norte.

Xilogravura

A técnica mais antiga no ocidente (conhecida há longo tempo na China) é a xilogravura, que surgiu por volta de 1400 na Alemanha. Nesse método, riscava-se o desenho num pedaço de madeira macia. As partes em branco (chamadas “espaço negativo”) eram cortadas, deixando o desenho em relevo que, por sua vez, era coberto de tinta e prensado contra o papel. Os milhares de cópias assim produzidos podiam ser vendidos a um preço irrisório. Pela primeira vez a arte se tornava acessível às massas, e os artistas podiam aprender através das reproduções de trabalhos dos outros. O desenvolvimento da impressão com tipos móveis, em meados do século XV, popularizou os livros ilustrados com xilogravuras.

A xilogravura atingiu seu ponto máximo com Dürer, mas foi sendo gradualmente substituída pelo método mais flexível e refinado da litogravura. No Japão, a xilogravura em cores sempre foi popular. No final do século XIX e no começo do século XX a xilogravura refloresceu na Europa, com trabalhos de Munch, de Gauguin e dos expressionistas alemães, que adotaram esse método devido à sua áspera intensidade.

Gravura em Metal

Tendo início por volta de 1430, a litogravura é uma técnica oposta ao relevo saliente da xilogravura. É um dos vários métodos conhecidos como intaglio (a tinta a ser transferida fica abaixo da superfície), em que a impressão é feita a partir de linhas ou cortes numa placa. Na litogravura, as ranhuras são feitas numa placa de metal (geralmente cobre) com um instrumento de aço chamado buril. Depois esfrega-se a tinta nas ranhuras, limpa-se as superfície e a placa é colocada numa prensa, de modo a transferir para o papel o desenho entalhado. As formas podem ser modeladas em linhas muito finas, de modo a criar nuances. Essa técnica floresceu no começo do século XVI, com Dürer, cujo uso do buril era tão sofisticado que, com a placa de cobre, ele obtinha efeitos de luz e volume muito aproximados aos conseguidos pelos holandeses no quadro a óleo e pelos italianos nos afrescos.

As técnicas de artes gráficas se tornaram populares nos séculos seguintes, com Daguerreótipo ou Água-Forte, Água-Forte a Ponta Seca, Litografia e Silks-Creen.

São Jerônimo, Dürer - 1514, litogravura, MMA, NY. São Jerônimo, Dürer, 1514, litogravura

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segunda-feira, 15 de março de 2010

Pieter Bruegel

O pintor flamengo Pieter Bruegel (c. 1525-69) foi influenciado pelo pessimismo e pela abordagem satírica de Bosch. Bruegel adotou o tema da vida campestre, cenas de pessoas humildes no trabalho, em festas e danças, em que sempre aparece o aspecto satírico. “Casamento no Campo”, por exemplo, mostra os convidados comendo e bebendo em gulosa concentração. Além de elevar a pintura do gênero (cenas da vida cotidiana) à estatura de obra-de-arte, Bruegel ilustrou provérbios, como “Um Cego Conduzindo Outro”, com expressões faciais horrendas, bestiais, típicas das cenas bíblicas de Bosch.

O mais famoso quadro de Bruegel, “Caçadores na Neve”, é parte de uma série que apresenta as diferentes atividades humanas conforme os meses do ano. Sua preocupação com a vida campestre nos caçadores exaustos voltando para casa, em silhueta contra a neve. Bruegel usou aqui a perspectiva climática – da nitidez no primeiro plano às formas difusas no fundo – para dar profundidade à pintura.

 

Caçadores na Neve, Pieter Bruegel “Caçadores na Neve”, Pieter Bruegel, (1565)

Kunsthistorisches Museum, Viena Bruegel retratou os camponeses com honestidade e, ao mesmo tempo, foi satírico.

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domingo, 14 de março de 2010

Hieronymus Bosch

Não é difícil entender porque os surrealistas do século XX elegeram Bosch (c. 1450-1516) seu santo padroeiro. Os artistas modernos exploraram o imaginário irracional dos sonhos, mas não chegaram a superar a bizarra imaginação de Bosch.

A pintura moralista de Bosch sugere criativas formas de tortura aplicadas como punição aos pecadores. Imagens grotescas – monstros híbridos, meio humanos, meio animais – habitam suas estranhas, perturbadoras paisagens. Embora os críticos modernos tenham sido incapazes de decifrar um sentido subjacente, parece claro que Bosch acreditava que a humanidade, seduzida e corrompida pelo mal, deveria sofrer consequências catastróficas.

O Jardim das Delícias Terrestres, Hieronymus Bosch O Jardim das Delícias Terrestres, Hieronymus Bosch

O quadro é provavelmente uma alegoria advertindo contra os perigos do erotismo. Essas imagens perturbadoras fizeram de Bosch um precursor do Surrealismo.

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sábado, 13 de março de 2010

Jan Van Eyck

Inventor da pintura a óleo, o flamengo Hubert van Eyck era tão idolatrado por esta descoberta que seu braço direito foi  preservado como relíquia sagrada. Seu irmão, Jan van Eyck (c. 1390-1441), mais conhecido atualmente, usou o novo meio para alcançar os píncaros do realismo.

Com formação de miniaturista  e iluminador de manuscritos, Jan van Eyck pintou detalhes microscópicos em cores vivas. Um dos primeiros mestres da nova arte de pintar retratos, van Eyck chegava a pintar detalhes ínfimos como pontinhos de barba no queixo da figura. Seu “Homem de Turbante Vermelho”, que talvez seja um auto-retrato (1433), foi a primeira pintura a mostrar o modelo olhando para o espectador. Num dos mais célebres quadros da Renascença do norte, “As Bodas de Arnolfini”, van Eyck captou com exatidão a aparência e a textura das superfícies e produziu efeitos de luz direta e difusa ao mesmo tempo.

O Casal Arnolfini, de Jan Van Eyck, 1434. NG Londres. “As Bodas de Arnolfini”, Jan van Eyck

Mestre do realismo, van Eyck recriou a cena do casamento em miniatura refletida no espelho. Praticamente todos os objetos simbolizam aspectos do tema do quadro – a santidade do casamento. O cão representa a fidelidade, e os tamancos largados, deixando os pés descalços, representam o solo sagrado

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sexta-feira, 12 de março de 2010

A Renascença do Norte

Nos Países Baixos, assim como em Florença, o desenvolvimento da arte começou por volta de 1420. Mas o que se chamou Renascença do Norte não foi um renascimento no sentido italiano. Nos Países Baixos – a Bélgica atual (então chamada Flandres) e a Holanda – os artistas não tinham ruínas romanas para redescobrir. Assim sua ruptura com o estilo gótico produziu um brilhante florescimento das artes.

Enquanto os italianos buscavam inspiração na antiguidade clássica, os europeus do norte se inspiravam na natureza. Na ausência da escultura clássica para ensinar as proporções ideais, pintavam a realidade exatamente como lhes parecia, num estilo realista detalhado. Os retratos guardavam uma semelhança tão exata que Carlos VI, da França, enviou um pintor a três cortes diferentes para pintar possíveis consortes (cônjuges, esposas), baseando sua escolha somente nos retratos.

Essa precisão foi viabilizada pelo novo veículo, a tinta a óleo, preferida pelos pintores renascentistas do norte. Como o óleo demorava mais que a têmpera para secar, dava tempo para os pintores misturarem as cores. Sutis variações de luz e sombra aumentavam a ilusão tridimensional. Usavam também a “perspectiva climática” – uma aparência mais esmaecida de objetos mais afastados – para sugerir profundidade.

Na expansão da Itália para o norte da Europa, a Renascença tomou diferentes formas.

Renascença Italiana

X

Renascença do Norte

CARACTERÍSTICA:

Beleza ideal

Realismo Intenso

ESTILO:

Formas simplificadas, proporções exatas

Traços realistas, honestidade sem bajulação

TEMAS:

Cenas religiosas e mitológicas

Cenas religiosas e domésticas

FIGURAS:

Nus masculinos heróicos

Cidadãos prósperos, camponeses

RETRATOS:

Formais, reservados

Revelam  a personalidade

TÉCNICA:

Afresco, têmpera, óleo

Óleo sobre madeira

ÊNFASE:

Estrutura anatômica subjacente

Aparência Visível

BASE DA ARTE:

Teoria

Observação

COMPOSIÇÃO:

Estática, equilibrada

Complexa, irregular

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Leia Também: Ticiano - Pai da Pintura Moderna

quinta-feira, 11 de março de 2010

A Arquitetura na Renascença Italiana

Formada nos mesmos princípios da geometria harmoniosa em que a pintura e a escultura, a arquitetura recuperou o esplendor da Roma Antiga.  Os arquitetos renascentistas mais notáveis foram Alberti, Brunelleschi, Bramante e Palladio.

Escritor, pintor, escultor e arquiteto, Alberti (1404-72) foi o maior teórico da Renascença e deixou tratados de pintura, escultura e arquitetura. Ele menosprezava o objetivo religioso da arte e propunha que os artistas buscassem no estudo das ciências, como a história, a poesia e a matemática, os fundamentos de seu trabalho. Alberti  escreveu o primeiro manual sistematizado de perspectiva, oferecendo aos escultores as normas das proporções humanas ideais.

Outro renascentista de múltiplos talentos foi Brunelleschi (1377-1446). Excelente ourives, matemático, relojoeiro e arquiteto, ele é mais conhecido, porém, como o pai da engenharia moderna. Brunelleschi não só descobriu a perspectiva matemática como lançou o projeto da igreja em plano central, que veio a substituir a basílica medieval. Somente ele foi capaz de construir o domo da Catedral de Florença, chamada então a oitava maravilha do mundo. Sua técnica consistiu em construir duas células, uma apoiando a outra, encimadas por uma clarabóia estabilizando o conjunto. No projeto da Capela Pazzi, Brunelleschi utilizou motivos clássicos na fachada, ilustrando a retomada das formas romanas e a ênfase renascentista na simetria e na regularidade.

Filippo Brunelleschi - Capela Pazzi - Florença - Itália - 1429-1461 Capela Pazzi

 

Em 1502, Bramante (1444-1514) construiu o Tempietto (Pequeno Templo) em Roma, no local  onde São Pedro foi crucificado. Embora pequeno, é o protótipo perfeito da igreja com plano central encimada por domo, expressando os ideais renascentistas de ordem, simplicidade e proporções harmoniosas.

Tempietto, Bramante. 1444-1514. Roma Tempietto (Pequeno Templo), Bramante. 1444-1514. Roma

Famoso por suas vilas e seus palácios, Palladio (1508-80) teve enorme influência sobre os séculos posteriores através do seu tratado. Quatro Livros de Arquitetura. Pioneiros do neoclássico, como Thomas Jefferson e Christopher Wren, se basearam no manual de Palladio. A Villa Rotonda incorporou detalhes gregos e romanos, como pórticos, colunas jônicas, domo plano, como o do Panteon, e aposentos dispostos simetricamente em torno de uma rotunda central.

 

Villa Rotonda, Palladio, início em 1550. Vicenza. Villa Rotonda, Palladio, início em 1550. Vicenza

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quarta-feira, 10 de março de 2010

Os Quatro Rs da Arquitetura da Renascença

Os quatro Rs da arquitetura renascentista são:

Roma, Regras, Razão e aRitmética (do inglês Rithmetic)

Roma

Em conformidade com sua paixão pelos clássicos, os arquitetos renascentistas mediam sistematicamente as ruínas romanas para copiar o estilo e a proporção. Retomaram elementos como arco pleno, construção em concreto, domo redondo, pórtico, abóbada cilíndrica e colunas.

Regras

Dado que os arquitetos se consideravam mais estudiosos do que construtores, baseavam seus trabalhos nas teorias apresentadas nos diversos tratados. As regras estéticas formuladas por Alberti tinham ampla aceitação.

Razão

As teorias enfatizavam a base racional contida nas ciências, na matemática e na engenharia. A razão pura substituía a mentalidade mística da Idade Média.

aRitmética

Os arquitetos dependiam da aritmética para produzir a beleza e a harmonia. Um sistema de proporções ideais assentava as partes de um edifício em relações numéricas, como a razão de 2/1 para uma nave com altura igual ao dobro da largura da igreja. As plantas dos prédios se baseavam em formas geométricas, principalmente no círculo e no quadrado.

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terça-feira, 9 de março de 2010

Ticiano – Pai da Pintura Moderna

Assim como seus contemporâneos venezianos, Ticiano (1490?-1576), que dominou o mundo da arte durante sessenta anos, usava as cores fortes como principal meio expressivo. Primeiro pintava a tela de vermelho, para dar calor ao quadro, depois pintava o fundo e as figuras em matizes vívidos e acentuava as tonalidades usando de trinta a quarenta camadas vidradas. Esse trabalhoso método possibilitava uma pintura convincente de qualquer textura, do metal polido ao brilho da seda, de cabelos louro-dourados à pele cálida. Um dos primeiros artistas a abandonar os painéis de madeira, Ticiano adotou o óleo sobre tela  como seu veículo característico.

 

Bacanal dos Adrianos Ticiano. 1518 - Museu do Prado Madrid - EspanhaBacanal dos Adrianos”, Ticiano,

Esta festa pagã contém os principais ingredientes do estilo inicial de Ticiano: cores fortes e contrastantes amplas formas femininas e composição assimétrica.

Depois que  sua esposa morreu, em 1530, a pintura de Ticiano emudeceu um pouco, tornando-se quase monocromática. Extremamente prolífico até os oitenta anos, à medida que sua vista enfraquecia, suas pinceladas amoleciam. No fim de sua vida, eram pinceladas largas, carregadas de tinta, largadas na tela. Um discípulo afirmou que Ticiano “pintava mais com os dedos do que com os pincéis”.

Prolífico: adj. Prolífero, Que faz prole,  fecundo, fértil, que tem prole numerosa

Carol Stickland. Arte Comentada. Da Pré-História ao Pós-Moderno.

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