sexta-feira, 30 de abril de 2010

Estilo Arquitetônico da Idade Média

O conhecimento medieval era unificado, o que significa que as artes também exerciam a função de educar e conhecer. Como a Igreja dominava a cultura erudita, os temas artísticos eram invariavelmente religiosos, e as obras, quase sem exceção, estavam nos edifícios das igrejas. Assim, destacava-se à arquitetura, com a construção de templos, igrejas, mosteiros e também castelos.

Catedral de Worms, Alemanha, estilo românico, século XIICatedral de Worms, Alemanha, estilo românico, século XII

Na Idade Média europeia predominaram dois estilos arquitetônicos: o românico e o gótico. As construções em estilo românico (século X, XI e XII)  caracterizavam-se por arcos redondos, paredes grossas, grandes colunas, janelas pequenas e interior pouco iluminado.

Catedral  de Chartres, França, estilo gótico, século XIICatedral de Chartres, França – estilo gótico

As construções em estilo gótico (final do século XII até o século XV) caracterizavam-se pelos arcos em formato ogival, janelas maiores e mais numerosas, paredes altas e interior iluminado.

Nelson Piletti. Claudino Piletti. Thiago Tremonte. História e vida integrada.

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quarta-feira, 28 de abril de 2010

Ingres x Delacroix

Em seguida a David, na primeira metade do século XIX, a arte se transformou numa disputa entre dois pintores franceses:

Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867), campeão do Neoclassicismo. Ingres chegou naturalmente ao Neoclassicismo, tendo sido o mais famoso pupilo de David.

Retrato da Princesa de Broglie, Ingres, 1853 “Retrato da Princesa de Broglie”, Ingres, 1853

 

O segundo foi  Eugène Delacroix (1798-1863), defensor ardoroso do Romantismo.

 

Cavalos Árabes lutando numa estrebaria, Eugène Delacroix, 1860 “Cavalos Árabes Lutando Numa Estrebaria”, Delacroix, 1860 – obra tardia do pintor.

Carol Strickland, Arte Comentada. Da Pré-História ao Pós-Moderno.

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Leia Também:  David

terça-feira, 27 de abril de 2010

David

David, amigo de Robespierre, foi partidário ardoroso da Revolução e votou a favor  da guilhotina para o rei Luís XVI. Sua arte foi propaganda em prol da república, com a intenção de “eletrificar”, disse ele, e “plantar as sementes da glória e da devoção para com a terra paterna”. O retrato do líder  assassinado, “Morte de Marat”, é sua obra-prima. Marat, amigo íntimo de David, foi um revolucionário radical, que morreu apunhalado por um contra-revolucionário durante o banho. (Antes da Revolução, enquanto se escondia da polícia nos esgotos de Paris, Marat contraíra psoríase e tinha que trabalhar imerso num banho medicinal, usando um caixote como escrivaninha.)

Logo após o assassinato, David correu para o cenário do crime, para registra-lo. Embora o fundo seja friamente vazio, a pintura de David enfatizou o caixote, a toalha manchada de sangue e a faca que, como objetos reais, foram cultuados pelo público como relíquias sacras. David retrata Marat como um santo, numa pose similar à de Cristo na “Pietà” de Michelangelo.

Morte de Marat, David, 1793 “Morte de Marat”, David,  1793

Quando Robespierre foi guilhotinado, levaram David preso. Mas, em vez de perder a cabeça, o flexível pintor tornou-se chefe do programa de arte de Napoleão. Mudou das composições simples do seu período revolucionário para a pompa e a nobreza das pinturas das conquistas do pequeno imperador, tais como “Coroação de Napoleão e Josefina”. Embora suas cores tenham se tornado mais vivas, David se ateve ao que também aconselhava aos alunos: “não permitir que as pinceladas apareçam”. Suas pinturas têm um acabamento limpo, brilhante, liso como verniz. Durante três décadas, a arte de David foi o modelo oficial do que se considerava ser a arte francesa e, por extensão, a arte europeia.

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segunda-feira, 26 de abril de 2010

Neoclassicismo Francês

David: Pintando o Passado

Foi numa viagem a Roma, quando pela primeira vez viu a arte clássica, que David teve sua visão reveladora. Disse sentir-se como se “tivesse sido operado de catarata”. Avidamente desenhou mãos, olhos, orelhas e pés de toda escultura antiga que encontrava dizendo: “Quero trabalhar num estilo grego puro.” Em pouco tempo, os discípulos de David jogavam migalhas de pão na “Peregrinação a Citera”, de Watteau, para mostrar seu desprezo  pelo que achavam que era arte “artificial”.

Juramento dos Horácios, David,  1784 “Juramento de Horácios”, David, 1784 – Essa obra marcou a morte da arte Rococó e o renascimento da Neoclássica.

Em “Juramento dos Horácios”, três irmãos juram derrotar os inimigos ou morrer por Roma, ilustrando o novo clima de auto-sacrifício, em vez de auto-indulgência. Da mesma maneira como a Revolução Francesa derrubou os nobres decadentes, essa pintura marcou uma nova era de estoicismo. David demonstrou a diferença entre o velho e o novo através do contraste dos contornos retos e rígidos  dos homens com as formas curvas das mulheres. Até mesmo a composição da pintura reforçava sua firme resolução. David situou cada figura como uma estátua, iluminada por um feixe de luz, contra um fundo simples de arcos romanos. Com o fim de assegurar a precisão histórica, vestiu roupas romanas e fez capacetes romanos para então copiar.

    • Estoicismo: Doutrina que aconselha a indiferença e o desprezo pelos males físicos e morais, resignação na dor e na adversidade.

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Neoclassicismo

Mais ou menos a partir de 1780 até 1820, a arte neoclássica refletiu, nas palavras de Edgar Allan Poe, “a glória que foi a Grécia,/E a grandeza que foi Roma”. Esse reviver do austero Classicismo na pintura, na escultura, na arquitetura e no mobiliário constitui uma clara reação contra o enfeitado rococó. O século XVIII tinha sido a Idade das Luzes, quando os filósofos pregavam o evangelho da razão e da lógica. Essa fé na lógica levou à ordem e às virtudes “enobrecedoras” da arte neoclássica.

A morte de Sócrates, Jacques-Louis David “A Morte de Sócrates” , Jacques-Louis David

O iniciador da tendência foi Jacques-Louis David (1748-1825), pintor e democrata francês que imitava a arte grega e romana para inspirar a nova república  francesa. Como assinalou o escritor alemão Goethe, “agora se quer heroísmo e virtudes cívicas”. A arte “politicamente correta” era séria, ilustrando temas da história antiga ou da mitologia, em vez das frívolas cenas de festa rococó. Como se a sociedade tivesse tomado uma dose excessiva de doce, o princípio substituiu o prazer e a pintura deu apoio à mensagem moral de patriotismo.

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domingo, 25 de abril de 2010

Os “Ismos” do Século XIX

Para a civilização ocidental, o século XIX foi uma época de revolução. A Igreja perdeu seu poder, as monarquias balançavam e as novas democracias tinham cada vez mais problemas. Em suma, a tradição perdeu o atrativo; o futuro estava ali, para quem quisesse. Forças desconhecidas como industrialização e urbanização desaprumavam as cidades com massas de pobres insatisfeitos. O ritmo rápido do progresso científico e os males do capitalismo sem freios aumentavam a confusão.

O mundo artístico dos anos 1800 fervilhava de facções, cada uma delas reagindo às outras. Em vez de um estilo predominar por séculos, como aconteceu nas épocas do Renascimento e do Barroco, movimentos e contramovimentos brotavam feito cogumelos. O que tinham sido  as eras transformou-se  em “ismos”, cada um representando uma tendência artística.  Durante a maior parte do século, três estilos principais competiram um com o outro: o Neoclassicismo, o Romantismo, e o Realismo. Perto do final do século, rapidamente surgiram e desapareceram diversas escolas  - o Impressionismo, o Pós-Impressionismo, o Art Nouveau e o Simbolismo.

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sábado, 24 de abril de 2010

Arquitetura Rococó: Decoração de Interiores

No século XVIII, as fachadas dos prédios continuavam barrocas, mas foram sendo gradualmente substituídas pelo neoclássico. No interior das residências de Paris, porém, assim como nas igrejas e nos palácios da Alemanha, da Áustria, de Praga e de Varsóvia, o rebuscado rococó dominava o cenário.

Casa Milá, Gaudi, 1907, Barcelona, Espanha Casa de Milá, Antonio Gaudi, 1907 - Barcelona

 

Embora o amor rococó pelo artifício fosse estranho ao arquiteto espanhol Antonio Gaudi, seu trabalho incorporou as curvas sinuosas desse estilo. O gênero de Gaudi nasceu do Art Nouveau e se baseou no desejo de alijar a tradição e assumir as formas aleatórias da natureza. Na recusa das linhas retas e na predominância do efeito ondulante – com janelas semelhantes a folhas de nenúfar (flor de lótus) –, o prédio de apartamentos da imagem é herdeiro do rococó.

 

Detalhe, Casa Milá, Antonio Gaudi (1852-1926) Detalhe: Casa de Milá

Nenúfar: planta aquática (tipo Vitória-Régia) que se instala e se reproduz na superfície dos rios e que aos poucos vai fechando o fluxo das águas e tirando o seu oxigênio até matar toda a vida que ali exista

 

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sexta-feira, 23 de abril de 2010

Arte Rococó

  • Clima: Leve, vivaz, superficial, cheio de energia
  • Decoração Interior:  Marchetaria elaborada, painéis pintados, enormes espelhos de parede.
  • Formas: Curvas sinuosas em formas de S e C, arabescos, floreados semelhantes a fitas.
  • Estilo: Leve, gracioso, delicado
  • Cores: Branco, prata, ouro, tons suaves de rosa, azul, verde
  • Palavras Chaves Francesas: la grâce (elegância), le goût (gosto refinado).

O melhor exemplo de um interior rococó é o Salão dos Espelhos, projetado por François de Cuvilliés (1698-1768), que havia sido anteriormente, bobo da corte. Essa “maison de plaisance”, ou casa do prazer, é profusamente decorada, porém com delicadeza. Uma série de espelhos, portas e janelas em arco se destaca entre as linhas curvilíneas de plantas, cornucópias, animais e instrumentos musicais – tudo em prata banhada em ouro, sobre um frio fundo azul. As curvas ascendentes e descendentes dos ornamentos fazem desse aposento um tour de force do estilo rococó.

 

Salão dos Espelhos, François Cuvilliés 1734-39  Rococó Salão dos Espelhos, Cuvilliés – Amalienburg - Alemanha

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quinta-feira, 22 de abril de 2010

“Fete Galante”

Depois da morte de Luís XXV, em 1715, a aristocracia trocou Versalhes por Paris, onde os salões das enfeitadas casas urbanas sintetizavam o estilo rococó. A nobreza tinha uma vida frívola, dedicada ao prazer, refletida num tipo de pintura bem característica, a “fete galante”, mostrando jovens elegantemente trajados em brincadeiras ao ar livre. Os quadros de Antoine Watteau (1684-1721), François Boucher (1703-70) e Jean-Honoré Fragonard (1732-1806) assinalam essa mudança da seriedade e da grandiosidade para o fútil e superficial na arte e na sociedade francesa.

Peregrinação a Citera, Watteau, 1717 “A Peregrinação a Citera”, Antoine Wateau

Na “Peregrinação a Citera”, de Wateau, casais românticos brincam numa ilha encantada onde reinam a eterna juventude e o amor. Boucher pintou também pastores e pastoras belamente vestidos entre árvores frondosas, nuvens espessas e ovelhas dóceis. O estilo de Boucher era extremamente superficial. Ele se recusava a pintar a vida, dizendo que a natureza era “verdade demais e mal iluminada”. Seus bonitos quadros de nus em poses sedutoras faziam grande sucesso entre a aristocracia decadente.

BoucherLeda e o Cisne, François Boucher, 1741 – óleo sobre tela 

 

Os quadros de Jean-Honoré Fragonard eram igualmente leves e excessivamente ataviados (adornados). Em seu famoso “O Balanço”, num gesto provocante, uma jovem sentada num balanço atira longe a sandália de cetim enquanto um admirador espia suas calçolas de renda.

O Balanço,  Jean-Honoré Fragonard“O Balanço”, Jean-Honoré Fragonard, 1767 – Óleo sobre tela 

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quarta-feira, 21 de abril de 2010

Rococó

O rococó nasceu em Paris, coincidindo com o reinado de Luís XV (1723-74). Por volta de 1760 já era considerado ultrapassado na França, mas continuou em moda em outros países. Até o final do século continuou a ornamentar os luxuosos castelos e igrejas da Alemanha, da Áustria e da Europa Central. O nome rococó é derivado de rocaile, referente a conchas e seixos que ornamenta, grotas e fontes, e surgiu como um estilo de decoração de interiores.

 

A Carta de Amor, 1750, óleo sobre tela, François BoucherA Carta de Amor, François Boucher – 1750 – óleo sobre tela

Em certos aspectos, o estilo rococó se assemelha ao significado da própria palavra. As artes decorativas foram um campo privilegiado para essa ornamentação delicada, curvilínea. Os pisos eram revestidos com elaborados  padrões  em folha de madeira, a mobília era ricamente marchetada, decorada com estofamento em gobelin e incrustações  em marfim e casco de tartaruga. Roupas, talheres e porcelanas também eram sobrecarregados em desenhos de flores, conchas e folhas. Até o desenho das carruagens trocava as linhas retas por floreios e arabescos, e os cavalos eram ajaezados (enfeitados) com plumas imensas e arreios cravejados de pedras preciosas.

A arte rococó  era tão decorativa e não-funcional quanto a aristocracia que a adotou.

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Grota: Abertura na margem de um rio, feita pelas águas das enchentes; vale profundo; depressão  de terreno

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terça-feira, 20 de abril de 2010

Os Jardins de Versalhes

A vastidão do interior do Palácio de Versalhes foi relativizada pelos grandes jardins projetados por André Le Nôtre.

 

Vista de parte do jardim do Palácio de Versalhes, França Vista parcial dos Jardins de Versalhes

 

Em lugar de bosques, ele impôs um desenho matematicamente exato de jardins, caminhos e grupamentos de árvores. “A simetria, sempre a simetria”, queixava-se  madame de Maintenon, amante de Luís XIV.

 

Jardim do Palácio de Versalhes - França Caminhos Simétricos dos Jardins de Versalhes

 

Para quebrar a monotonia das formas geométricas, Le Nôtre usou a água – tanto em movimento, como na fonte de Apolo, folheada em ouro, em tranquilos, e enormes, espelhos d’água. O projeto exigia tanta água que Luís XIV arregimentou trinta mil soldados para o empreendimento, fracassado, de puxar água do rio Eure, a 65 quilômetros de distância.

Jardim  Palácio Versalhes florido, França A beleza das flores de Versalhes

Carol Stickland, Arte Comentada. Da Pré-História ao Pós-Moderno.

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segunda-feira, 19 de abril de 2010

Luxo: Palácio de Versalhes

O auge da opulência barroca é o esplendoroso Palácio de Versalhes, transformado de modesto pavilhão de caça, no mais luxuoso palácio do mundo. É o tributo à ambição de um homem, Luís XIV (1638-1715) que aspirava alcançar, segundo alguns, “além do suntuoso e estupendo” L’état cést moi (o Estado sou eu), dizia o monarca absoluto, conhecido como “Rei Sol”. Cercado por uma corte  de dois mil nobres  e 18 mil soldados e criados, Luís XIV criou um ambiente de luxo ostensivo para impressionar os visitantes com o esplendor da França e de sua real pessoa.

Palácio de Versalhes, FrançaVista Geral do Palácio de Versalhes, França

As centenas de aposentos de Versalhes foram adornadas com candelabros de cristal, mármores de várias cores, móveis em prata maciça e cortinas em veludo carmesim bordado em ouro. O próprio rei, coberto de ouro, diamantes e plumas, recebia os altos dignatários que o visitavam sentado num trono de prata de quase três metros de altura, coberto por um dossel. Seu real despertar (lever) e recolher (coucher) eram assistidos por um enxame de cortesãos, em rituais formais tão importantes para a corte quanto o nascer e o pôr-do-sol. Cada refeição do rei exigia a participação de 498 pessoas. “Não somos pessoas privadas”, dizia o rei. “Pertencemos inteiramente ao público.”

Palácio de Versalhes, vista parcialPalácio de Versalhes, França

O impacto visual tinha precedência sobre o conforto das criaturas no palácio. O grande chão de mármore deixava o interior gelado, a água congelava nas bacias, enquanto milhares de velas iluminando as noites de gala tornavam os eventos de verão sufocantes de calor. Apesar desses inconvenientes, Luís XIV dava festas com apresentação de justas e torneios, banquetes e comédias de Molière.

Galeria dos Espelhos, Palácio de Versalhes, França

Galeria dos Espelhos, Palácio de Versalhes, França

O salão de baile era adornado com guirlandas, as árvores  iluminadas com milhares de velas em castiçais e enfeitadas com laranjas de Portugal e groselhas da Holanda. A propósito, La Fontaine disse: “Os palácios viram jardins e os jardins viram palácios.”

No jardim zoológico de Versalhes havia elefantes, flamingos  e avestruzes, um carrossel chinês movido por criados escondidos no subsolo e gôndolas no Grande Canal, que mede quase um quilômetro. Em Versalhes, a corte vivia num luxo ímpar, em meio à opulência do mobiliário e das obras-de-arte, a maioria classificada como arte decorativa e não como obra-de-arte.

Carol Strickland, Arte Comentada, Da Pré-História ao Pós-Moderno

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domingo, 18 de abril de 2010

Claude Lorrain

Depois de Poussin, o mais famoso pintor barroco francês foi Claude Lorrain (1600-82), conhecido simplesmente como Claude. Assim como Poussin, Claude foi atraído para a Itália, onde pintou cenas idílicas (poéticas) dos campos italianos. Os dois diferem é na inspiração, pois Claude se inspirava menos nas formas clássicas do que na própria natureza e na luz serena da aurora e do anoitecer que unifica seus quadros.

Paisagem com Comerciantes, Claude Lorrain, c. 1630“Paisagem com comerciantes”, c. 1630, óleo sobre tela, Claude Lorrain

Claude passou grandes períodos entre os pastores, desenhando árvores, colinas e as românticas ruínas de campagna italiana, ao amanhecer e no fim da tarde. O arranjo típico de seus quadros contém majestosas árvores emoldurando uma radiante vista campestre e intensificando  a luz central. Claude não se interessava pelas figuras humanas  pequeninas que habitavam seus campos: seu único propósito ali é estabelecer a escala  para os elementos naturais. Na verdade, ele pagava a outros artistas para pinta-las  para ele.

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sábado, 17 de abril de 2010

Nicolas Poussin: Barroco Francês

No século XVII, a França era o país mais poderoso da Europa, e  Luís XIV chamou os maiores talentos para glorificar seu reinado com um palácio de inigualável esplendor. Com o advento de Versalhes, a França tomou o lugar  de Roma como centro da arte européia (e ocupou  esse lugar até a Segunda Guerra Mundial), mesmo tomando como modelo de sua arte as relíquias romanas.

Mestre da Composição

O mais famoso pintor do século XVII, Nicolas Poussin (1594-1665), não trabalhou na França, mas em Roma. Apaixonado pela antiguidade, baseou seus quadros nos antigos mitos e na história de Roma e na escultura grega. A ampla influência da obra de Poussin reviveu o estilo da antiguidade, que veio a ser a influência artística nos duzentos anos seguintes.

Poussin tomou o racionalismo clássico tão a sério que, quando Luís XIII o chamou a Paris para pintar um afresco no teto do Louvre, ele se recusou a seguir o código prevalente dos santos flutuantes. As pessoas não pairam no ar, ele argumentou com uma lógica impecável, perdendo assim a encomenda e voltando às suas amadas ruínas romanas.

Enterro de Focion, Nicolas Poussin, 1648 “Enterro de Focion”, Poussin, 1648

Entregue às suas próprias motivações, Poussin resolveu pintar no que chamou de la maniera magnífica, conforme suas palavras: “O primeiro requisito mental para todos os outros, é que o tema e a narrativa sejam grandiosos, batalhas, atos heróicos ou motivos religiosos.” O artista devia excluir termos “baixos”. Aqueles que não evitavam o cotidiano, como Caravaggio (que ele detestava), “se refugiavam em (temas inferiores) devido à fragilidade de seu talento”.

A obra de Poussin exerceu enorme influência no curso da arte francesa (e, consequentemente, do mundo) nos dois séculos seguintes porque todos os artistas eram formados no “Poussinismo”, o Classicismo institucionalizado.

Carol  Strickland. Arte Comentada, Da Pré-História ao Pós-Moderno.

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sexta-feira, 16 de abril de 2010

Illustred London News

Em 1985, um juri de conhecedores de arte, a pedido da Illustred London News, elegeu “As Meninas”  inquestionavelmente a maior obra-de-arte realizada por um ser humano.

Veja as classificações:

1. Velázquez

As Meninas, Diego Velázquez, 1656 - Madrid“As Meninas”, Velázquez 

 

2. Vermeer

Vista de Delft, Vermeer“Vista de Delft “, Vermeer

 

3. Giorgione

A Tempestade, Giorgione “A Tempestade”, Giorgione

 

4.Botticelli

A Primavera, Botticelli “A Primavera”, Botticelli

5.Pietro della Francesca

A Ressurreição, Pietro della Francesca“A Ressurreição”, Pietro della Francesca

 

6. El Greco

O Enterro do Conde Orgaz, El Greco“O Enterro do Conde Orgaz”, El Greco

 

7. Giotto

A Lamentação, Giotto“A Lamentação”, Giotto

 

8. Grünewald

O Altar de Isenheim, Grünewald “O Altar Isenheim”, Grünewald

 

9. Picasso

Guernica, Picasso “Guernica”, Picasso

 

10. Rembrandt

A volta do filho pródigo, Rembrandt“A Volta do Filho Pródigo”, Rembrandt

 

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quinta-feira, 15 de abril de 2010

As Meninas ou A Família de Filipe IV

Numa convenção de artistas realizada em 1985, “As Meninas ou a Família de Filipe IV”, de Diego Velázquez, foi eleito o “maior quadro do mundo”, por uma considerável , margem de votos. Picasso homenageou essa obra com uma série de 44 variações sobre o tema. Levando ao pé da letra o ditado de Leonardo da Vinci, “O espelho é nosso mestre”, Velázquez tentou se aproximar o mais possível daquilo que via, chegando às vezes  a trabalhar anos numa tela.

O quadro é manifestamente um retrato da princesa Margarita aos cinco anos de idade, atendida pelas damas de honra e duas anãs, mas reunindo diversos retratos de corpo inteiro de um membro da corte.

As Meninas, Diego Velázquez, 1656 - Madrid“As meninas”, Diego Velázquez, 1656, óleo sobre tela

Os críticos especulam que Velázquez  estava brincando com a idéia da ambiguidade de imagens, ao incluir muitas versões da arte do retrato, até mesmo seu auto-retrato, à esquerda no ato de reproduzir a própria cena no espelho. Tal era sua técnica que todas as imagens parecem igualmente convincentes, tanto as indiretas (reflexos no espelho e quadros dentro do quadro) como as “diretas”.

Auto-retrato, detalhe do quadro As Meninas, Velázques 

detalhe: auto-retrato, Velázquez, em as Meninas

As Meninas” mostra a preocupação de Velásquez com o desenho e a composição. Embora as figuras pareçam agrupadas informalmente, na verdade a composição consiste numa série equilibrada de triângulos superpostos. O pintor usou apenas a metade de baixo da tela para os retratos e encheu o espaço acima com uma gama de luz e sombra para produzir a ilusão de espaço. Verticais e horizontais firmes evitam que o olhar do espectador se perca na sala.

 detalhe, Felipe IV e Mariana da Áustria. detalhe: Filipe IV e Mariana da Áustria

 

detalhe, No vão da escada, que abre um novo espaço, encontra-se José Nieto, primeiro-chefe tapeceiro da rainha. detalhe: José Nieto, primeiro chefe tapeceiro da rainha, vão da porta

Carol Stickalnd. Arte Comentada. Da Pré-História ao Pós-Moderno. Coleção Folha. Grandes Museus do Mundo. texto de Daniela Tarabra

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Leia Também: Arquitetura Barroca

quarta-feira, 14 de abril de 2010

Barroco Espanhol

A maior contribuição da Espanha para o mundo da arte foi Diego Velázquez (1599-1660). Extraordinariamente precoce, já na adolescência pintava quadros que demonstravam seu total domínio da técnica. Aos 18 anos, qualificou-se como mestre pintor. Numa visita a Madri, Velázquez fez um retrato com tamanha perfeição que atraiu a atenção do rei. Seu primeiro retrato de Felipe IV agradou tanto ao monarca que ele declarou que dali por diante, somente Velázquez pintaria seus retratos. Aos 24 anos, o artista era o mais prestigiado pintor do país e passaria os trinta anos seguintes pintando para a corte.

Retrato de Felipe IV, Espanha, Diego Velazquez,Retrato de  Felipe IV, rei de Espanha,  Diego Velázques

Assim como os retratos de Holbein, os de Velázquez eram obras-primas de realismo visual, mas os métodos espanhóis eram opostos à precisão linear de Holbein. As linhas não eram visíveis; Velázquez criava formas com pinceladas fluídas e, aplicando focos de luz e cor, foi um precursor do Impressionismo.

Diferia da maioria dos artistas barrocos pela simplicidade e objetividade de sua obra. Nunca esqueceu o conselho de seu mestre: “Busque tudo na natureza.” Consequentemente, jamais sucumbiu ao estilo pretencioso clássico salpicado de alegorias. Pintava o mundo como aparecia aos seus olhos. As primeiras pinturas de Velázquez retratavam até as figuras sagradas ou mitológicas como pessoas comuns, desenhadas contra um fundo neutro.

Quer pintasse o rei, quer pintasse um bobo da corte, Velázquez apresentava o modelo com dignidade e sempre com respeito pela realidade. Sua abordagem humanizou a rígida tradição formal dos retratos da nobreza, colocando os personagens em poses mais naturais, sem acessórios exagerados. Apesar de ser um virtuose na técnica, Velázquez  preferia a moderação à ostentação, o realismo ao idealismo.

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terça-feira, 13 de abril de 2010

Arquitetura Barroca

A principal contribuição da Inglaterra para a arquitetura barroca foi a Catedral de São Paulo, projetada por Sir Christopher Wren (1632-1723). Na verdade, Wren projetou mais de cinquenta igrejas de pedra, proeza exigida pelo Grande Incêndio de Londres, em 1666, que destruiu mais de 13 mil casas e 87 igrejas.

São Paulo é a obra-prima de Wren (o artista foi enterrado na Catedral), projetada para rivalizar com a Basílica  de São Pedro, em Roma. O projeto começou em condições desfavoráveis, pois os operários não conseguiam demolir os resistentes pilares da igreja incendiada. Quando as explosões com pólvora não resolveram o problema, recorreram ao aríete medieval. Depois de um dia inteiro de “golpes incessantes”, o que restava da velha igreja veio abaixo e iniciou-se a construção da nova – trabalho que duraria quarenta anos.

Catedral de São Paulo, fachada oeste, Wren (1675-1712), Londres Catedral de São Paulo, fachada oeste, Christopher Wren, 1675-1712

 

Wren era um prodígio intelectual. Matemático e astrônomo elogiado por Sir Isaac Newton, usou seu conhecimento de engenharia para projetar o domo da igreja, menor apenas que o de São Pedro. Medindo 34 metros de diâmetro e com altura de 111 metros, é maior que um campo de futebol. Somente a clarabóia e a cruz no alto do domo pesam 64 toneladas. Como suportar tamanho peso? A solução inovadora de Wren foi construir o domo de madeira revestida com uma fina camada de chumbo. Desse modo, podia criar uma bela silhueta externa e um teto altíssimo no interior com apenas uma fração do peso. São Paulo é uma das maiores igrejas do mundo. O túmulo de Wren, na grande Catedral, tem a inscrição: “Se quiser ver um monumento, olhe em volta”.

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Leia Também: Sir Joshua Reynolds

segunda-feira, 12 de abril de 2010

Sir Joshua Reynolds

Prova da devoção de Reynolds à Tradição da Grandiosidade é que ele acabou ficando surdo por passar tempo demais nos gélidos aposentos do Vaticano. copiando as obras de Rafael. Também no continente foi ele que pegou uma “febre do fórum” que durou a vida inteira, passando a poluir seus retratos com relíquias romanas e poses nobres. Seu dilema era que, embora pudesse ficar rico como “pintor de caras”, apenas os pintores históricos eram considerados poetas entre os artistas. Ele tentou combinar os dois gêneros, criticando Gainsborough por pintar “com olho de pintor e não de poeta”.

Jane, Condessa de Herrington, Reynolds, 1777 “Jane, Condessa de Herrington”, Reynolds, 1777

Reynolds era imbatível na idealização da realidade. Tanto ele como Gainsborough pintaram retratos de Mrs. Siddons. Gainsborough retratou como uma dama de sua época; já Reynolds retratou-se como Musa Trágica, entronizada entre símbolos da Piedade e do Terror. Ele idolatrava tanto os mestres como Rafael, Michelangelo, Rubens e Rembrandt  que chegou a pintar um auto-retrato vestido como Rembrandt.

Apesar do pedantismo, seus retratos faziam  sucesso. “Desgraçado! Como é variado!”, exclamou Gainsborough sobre esse artista que sabia pintar imponentes heróis militares, nobres damas e crianças brincalhonas com a mesma maestria. Ironicamente, em seu melhor retrato. Reynolds ignorou as próprias regras, Em vez de idealizar o que ele chamava “deficiências e deformidades”, apoiou-se num estilo direto, íntimo, para captar a personalidade do modelo.

Carol Strickland. Arte Comentada, Da Pré-História ao Pós-Moderno.

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domingo, 11 de abril de 2010

Thomas Gainsborough

Sempre assoberbado de encomendas Gainsborough escreveu:

“A pintura e a pontualidade combinam tanto como azeite e vinagre”

Gainsborough adorava van Dyck. Com o mestre, ele aprendeu a alongar as figuras de modo a parecerem mais nobres e a pinta-las em poses negligentes, charmosas, para parecerem mais vivas.  Seus retratos, com adoráveis paisagens ao fundo, trouxeram novo frescor à arte inglesa. Gainsborough pintava paisagens para seu prazer pessoal e construía em seu estúdio cenas em miniatura com brócolis, esponjas e musgos para simular a natureza virgem. Como ninguém comprava as paisagens, Gainsborough tinha que se contentar em inseri-las no fundo dos retratos.

Mrs. Richard Brinsley Sheridan, Gainsborough, c. 1785 “Mrs. Richard Brinsley Sheridan”, Gainsborough, c. 1785

Em “Mrs. Richard Brinsley Sheridan”, a modelo está em trajes comuns, sentada numa pedra, num ambiente campestre (o pintor queria pintar alguns carneiros para dar um ar mais “pastoral”).  A beleza natural da paisagem e da modelo se harmonizaram perfeitamente. A árvore emoldurando o quadro à direita se arqueia  para dentro da pintura, prendendo o olhar, enquanto as linhas curvas das nuvens e da árvore no meio do campo, as moitas, as colinas e os contornos trazem o foco de volta ao rosto da modelo. Esse movimento barroco, forçando o olhar a circular, se repete no oval do rosto.

O aspecto folhoso dos quadros de Gainsborough ajudou a estabelecer o conceito, levado a sério por pintores como Constable no século XIX, de que a natureza é um tema digno da arte.

Carol Strickland. Arte Comentada. Da Pré-História ao Pós-Moderno.

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Leia também: Barroco Inglês

sábado, 10 de abril de 2010

William Hogarth

“Procurei tratar meus temas como um escritor trágico: minha pintura é meu palco”.

William Hogarth (1697-1764).

Influenciado por mestres da sátira contemporânea, como Fielding e Swift, Hogarth inventou um novo gênero – a tira cômica – ou uma sequência de quadros anedóticos que zombava das cenas do cotidiano. As massas compravam gravuras, tiradas aos milhares, baseadas nesses quadros, e Hogarth tornou-se o primeiro inglês a ser amplamente conhecido no estrangeiro.

A missão da vida inteira de Hogarth foi superar o complexo de inferioridade da Inglaterra e a adoração dos artistas continentais. Ele criticava os Grandes Mestres, dizendo que haviam sido “valorizados na fumaça” do tempo e tinham se tornado quase indecifráveis. Denunciava os retratistas da moda como “pintores de caras”. Recusava-se a favorecer seus modelos em retratos, acreditando que as irregularidades revelavam o caráter. Em vista disso, recebia poucas encomendas, o que o levou a descobrir sua verdadeira vocação – gravuras satíricas.

Quando Hogarth era criança, seu pai, que era mestre-escola, foi preso por dívidas, experiência que marcou permanentemente o pintor. Em sua série The Rake’s Progress, Hogarth expõe francamente o lado avesso da vida, mostrando as condições deploráveis da prisão dos devedores e de Bedlam, o asilo dos loucos. Hogarth pode ser considerado também o primeiro cartunista político. Extraía inspiração de todos  os segmentos da sociedade, satirizando com igual aprumo a ociosa aristocracia, os trabalhadores urbanos embriagados (inédito nas artes visuais) e os políticos corruptos.

Mariage à la Mode, Hogarth. c. 1745. “Cena do Breakfast”, da série Marriage à la Mode, Hogarth, c. 1745

A série Marriage à la Mode ridiculariza uma jovem nova rica casada com um visconde dissoluto, casamento arranjado para elevar a posição social da primeira e a conta bancária do segundo. Como Henry Fielding, amigo de Hogarth, escreveu no romance cômico Tom Jones, “Seus desígnios eram rigorosamente respeitáveis, assim como suas palavras: isto é, roubar a fortuna de uma dama por meio do casamento”.

Hogarth usava toques para sugerir o enredo dos quadros. “Em cena do Breakfast”, a noiva olha de soslaio para o noivo adquirido com seu dote, enquanto o desmazelado nobre parece acabrunhado, ou de ressaca, ou ambos. Os ponteiros do relógio, apontando que passa do meio dia, sugerem uma noite de farra, indicada ainda pelas cartas no chão , a cadeira caída e a espada quebrada. A touca de renda no bolso do aristocrata insinua adultério.

A honestidade descomprometida aliada ao humor é a marca registrada da arte de Hogarth. Ele disse certa vez que preferia ter “impedido o progresso da crueldade a ser o autor [das pinturas] de Rafael”.

Carol Strickland. Arte Comentada, Da Pré-História ao Pós-Moderno.

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Leia Também: Rembrandt e suas Técnicas

sexta-feira, 9 de abril de 2010

Barroco Inglês

O século XVII foi um período de sublevações (motim, revoltas) na Inglaterra: Carlos I perdeu a cabeça, Cromwell destruiu a arte sacra e o Parlamento tomou o poder. Enquanto na literatura os anos 1600 foram de extraordinária criatividade  (Shakespeare, Donne, Milton), as artes visuais ficaram para trás. Como a filosofia era proibida nas religiões puritanas e os temas mitológicos nunca estiveram em alta, a arte inglesa se limitava quase exclusivamente aos retratos. No passado, a Inglaterra havia importado pintores (Holbein e van Dyck). Agora pela primeira vez, produzia três artistas importantes: Hogarth, Gainsborough e Reynolds.

William Hogarth (1697-1764)

Mariage à la Mode, Hogarth. c. 1745. “Cena de Breakfast”, da série Marriage a la Mode, Hogarth, c. 1745

Thomas Gainsborough (1727-1788)

Mrs. Richard Brinsley Sheridan, Gainsborough 

“Mrs. Richard Brinsley Sheridan”, Gainsborough. c. 1785

Sir. Joshua Reynolds (1723-1792)

Jane, Condessa de Harrington, Reynolds, 1777 

“Jane, Condessa de Herrington”, Reynolds, 1777.

No próximo post, as informações sobre cada artista.

Carol Strickland, Arte Comentada, Da Pré-História ao Pós-Moderno

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Leia Também: Rembrandt van Rijn

quinta-feira, 8 de abril de 2010

Johannes Vermeer: O Mestre da Luz

Chamado “Esfinge de Delft” devido ao mistério sobre sua vida, o pintor Johannes Vermeer (1632-1675) é hoje considerado secundarista apenas a Rembrandt dentre todos os artistas holandeses.  Morou em Delft, sua cidade natal, até morrer, falido, aos 43 anos, deixando mulher e 11 filhos. Poucos são seus quadros sobreviventes, apenas 35 a quarenta. Talvez ele não tenha pintado outros, pois nenhum pintor desde Ingres trabalhou com tanta deliberação.

E nenhum pintor, exceto van Eyck, tinha tanta técnica quanto Vermeer no domínio da luz. Enquanto outros artistas usavam uma gama de cinza/verde/marrom, as cores de Vermeer eram mais puras e vívidas, com uma intensidade de brilho jamais vista.

Além da maestria na cor e na luz, as composições perfeitamente equilibradas, de formas retangulares, emprestavam serenidade e estabilidade a seus quadros. Uma tela típica retrata um aposento limpo, fracamente iluminado por uma janela à esquerda e uma figura empenhada numa simples tarefa doméstica. O que eleva o tema acima da banalidade é a incisiva representação da realidade visual, as cores perfeitamente verdadeiras para o olho e a luz suave que se irradia pela sala. Seus quadros não contém história, paixão ou evento. Seu verdadeiro tema é a luz, suave, doce, quase palpável, vagando pelas diversas superfícies da imagem.

Vermeer usou uma “câmara obscura” para obter maior perfeição do desenho. Consiste numa caixa escura com uma abertura minúscula por onde  se projeta a imagem do objeto a ser traçado numa folha de papel. No entanto, Vermeer não se limitava a copiar as linhas de cena projetada. Seu manuseio da tinta também foi revolucionário. Embora as pinceladas pareçam planas e detalhadas nas reproduções, Vermeer frequentemente aplicava a tinta em esfregadelas e pontilhados de modo que a superfície saliente de um ponto na pintura refletisse mais luz, dando vibração e textura tridimensional mais áspera. Essa técnica se aproximava do pontilhismo dos impressionistas. Um crítico descreveu essa superfície como uma “mistura de pérolas socadas”.

A Criada de Cozinha, Vermeer, c. 1658“A Criada de Cozinha”, Johannes Vermeer, c. 1658

Esse método de definir as formas, não com linhas, mas com pontinhos de luz é evidente em “A Criada de Cozinha”, especialmente no contorno da abertura da jarra de leite, um mosaico de manchinhas. Vermeer foi também um mestre na variação de intensidade da cor em relação à distância entre o objeto e a fonte de luz. O pão crocante captura a luz mais forte e a reflete através de toques precisos de impasto (tinta aplicada em camada grossa). Atento demais aos pormenores, para evitar a monotonia da parede caiada de branco. Vermeer acrescentou-lhe manchas, buracos e até um prego. A composição é tão equilibrada e coesa que remover apenas um dos elementos ameaçaria a estabilidade do quadro. Embora despida de incidentes dramáticos, a absoluta concentração da criada na tarefa confere ao trabalho um ar majestoso. A respeito de Vermeer, um crítico observou que: “Nenhum pintor holandês homenageou tanto a mulher.”

Carol Strickland.  Arte Comentada, Da Pré-História ao Pós-Moderno.

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quarta-feira, 7 de abril de 2010

Rembrandt e suas técnicas

Quadros

A técnica de Rembandt evoluiu dos detalhes minuciosos para figuras em tamanho grande, pintadas com grandes borrões de tinta. Seu primeiro biógrafo escreveu: “Nos últimos anos de vida, ele trabalhava com tanta rapidez que seus quadros, vistos de perto, parecem rebocados com uma colher de pedreiro.” Ele praticamente entalhava o pigmento, espalhando com a espátula uma pasta pesada de “meio dedo” de espessura e desenhando na camada de tinta molhada com o cabo do pincel. O efeito é uma superfície irregular que cria um brilho ao refletir e difundir a luz, enquanto as zonas escuras levam uma fina camada vidrada para realçar a absorção da luz.

Seu único comentário sobre arte de que se tem notícia está numa carta, em que o pintor diz que trabalhava “com a maior e mais arraigada emoção”. O restante de sua contribuição para a arte ele deixou nas telas.

Auto-Retratos

Os quase cem auto-retratos de Rembrandt no curso de quarenta anos são uma exploração artística de sua própria imagem que permaneceu única até Van Gogh. Seus auto-retratos vão desde o jovem de olhos brilhantes até o idoso contemplando estoicamente sua própria decadência física. Entre estes, há vários retratos luminosos do empreendedor rico e bem sucedido, vestido em peles e ouro. Mais tarde, a distinção entre luz e sombra se tornou menos pronunciada, na medida em que ele passou a usar o chiaroscuro numa investigação mais interna de seu ser.

Rembrandt van Rijn, Auto-Retrato, c. 1629-1630“Auto-Retrato”, Rembrandt, aos 23 anos. c. 1629-30

A comparação entre um auto-retrato inicial e um tardio mostra a mudança das pinceladas finas para as espessas. No primeiro, Rembrandt tem cerca de 23 anos e usa uma iluminação caravaggiesca, (Caravaggio) deixando um lado do rosto imerso em sombra. Dava então tanta atenção aos detalhes superficiais dos trajes quanto aos traços de caráter. No auto-retrato posterior, Rembrandt tem 54 anos e o foco está no interior do homem, transmitido pela livre aplicação da tinta.

 

Rembrandt van Rijn, Auto-Retrato, 1660. “Auto-Retrato”, Rembrandt, aos 54 anos, 1660

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terça-feira, 6 de abril de 2010

“Guarda Noturna” ou “Ronda da Noite”

Exemplo de seu estilo inicial, esse quadro  mostra o domínio técnico de iluminação, composição e cor que  lhe valeram a fama de uma das maiores obras-primas do mundo.

Acreditava-se erroneamente que era uma cena noturna devido à camada  escura que recobria a pintura. Depois de uma limpeza, ficou evidente que  a cena se passava durante o dia, no dramático momento em que  o grande  capitão no centro dá a ordem de se pôr em marcha.

A  Guarda Noturna ou Ronda da Noite, Rembrandt, 1642“A Guarda Noturna” ou “Ronda Noturna”, Rembrandt, 1642 

Assim como Hals, Rembrandt revolucionou o retrato de grupo, não adotando o clichê de fileiras rigidamente ordenadas, mas captando um  momento  de ação coletiva, dando uma sensação de atividade febril  por meio dos  recursos barrocos de luz, movimento de pose. O capitão e o tenente parecem prestes  a dar um passo para entrar no espaço do espectador, enquanto os contrastes entre focos de luz e fundo escuro obrigam a um olhar em ziguezague pela tela. As linhas diagonais cruzadas de lanças, mosquetes, bandeira, tambor e pessoas fazem a cena parecer caótica, mas, como convergem  em ângulos retos, os elementos são parte de um padrão geométrico oculto que os mantém unidos. A harmonia de cores no uniforme do tenente e no vestido da menina , o vermelho da faixa e do uniforme do mosqueteiro também dão unidade ao quadro.

Diz a lenda que, como todos os membros da companhia tinham pago igualmente para se verem imortalizados no retrato, o fato de Rembrandt obscurecer alguns rostos desagradou aos modelos e marcou o começo do declínio das encomendas. Um discípulo do pintor disse que  Rembrandt deu “maior atenção ao ímpeto de sua imaginação do que aos retratos  individuais que deveria pintar”, mas acrescentou que o quadro é “tão arrojado em  movimento e tão forte” que, comparadas a ele, outras pinturas parecem  “cartas de baralho

O Estilo Rembrandt

ESTILO INICIAL, C. 1622-1642

ESTILO TARDIO, C. 1643-1669

Contrastes dramáticos de luz/sombra

Tons marrom-dourado, sombreado sutil

Desenho parece saltar da tela

Atmosfera estática, pensativa

Cenas de grupos de figuras

Cenas simplificadas com figura única

Baseado na ação física

Implica reação psicológica

Tom vigoroso, melodramático

Clima silencioso, solene

Acabamento preciso, técnica detalhada.

Pinceladas largas e grossas.

 

Carol Strickland, Arte Comentada, Da Pré-História ao Pós-Moderno.

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